Action Painting - Jackson Pollock (1912-1956), "Guardians of the Secret" (1943), "Mural" (1943), "Eyes in the Heat" (1946), "Number 1, Lavender Mist" (1950), "Autumn Rhythm, Nr 30" (1950), "Convergence" (1952), "The Deep" (1953) -  Willem de Kooning (1904), "Woman I" (1950-1952), "Door to the River" (1960, Whitney Museum of American Art, New York) - Mark Rothko (1903-1970), "No.61 (Rust and Blue)" (1953) - Franz Kline (1910-1962), "Figure Eight" (1952), "Painting n°7" (1952) - ..

Last Update: 11/11/2016

On a souvent évoqué la parenté entre l'écriture fragmentée de Burroughs, et l'expérimentation des années cinquante qui s'exprime dans les recherches musicales d'un John Cage et ou dans la composition par champ des artistes de l'Action painting. A l'intoxication de cet ordre symbolique extérieur que représente le récit linéaire classique, mais aussi tout pouvoir étatique ou médiatique,   Burroughs tente d'opposer une autre intoxication qui vient de l'extérieur et finit par posséder tout votre corps, parasite étranger qui est autant drogue que sexualité. L'homme possédé, âme et corps... Tirant la leçon de l'automatisme des surréalistes et de la violence expressive et chromatique de l'expressionnisme, les peintres américains découvrent un langage nouveau : la peinture et la sculpture américaine deviennent réellement américaines, elles ont enfin absorbé les influences européennes, l'exil, pendant la guerre de 1939-1945, des surréalistes et artistes expressionnistes allemands a insufflé la liberté d'expression attendue. Et c'est que l'Action Painting conçoit dans les années 50, notamment à New York, un rapport direct entre l'inconscient et le geste créatif, encourageant la libre expression sans contrôle éthique ou esthétique : la matière picturale est prise en soi, comme matière non encore transformée par le langage. Jackson Pollock (1912-1956) vit la peinture comme une sorte de corps à corps entre lui et la surface à peindre. Willem De Kooning (1904) peint des visages  aux traits figuratifs ambigus, comme des traces oniriques de pulsions incontrôlées, en partie inconscientes, déformées par la violence expressionniste de la technique (dripping) qui les envahit. Franz Kline (1910-1962) associe la calligraphie des idéogrammes orientaux et l'automatisme surréaliste. On y retrouve ainsi, en projetant charnellement des couleurs  sur de grandes toiles, les éléments caractéristiques de l'Amérique, les espaces surdimensionnés, la violence, la liberté ... 

Entre 1947 et 1950, Jackson Pollock, "Jack the Dripper" invente une autre peinture, une abstraction radicale qui semblait annoncer une nouvelle liberté, parce qu'il ne peut s'exprimer son trop-plein d'énergie et d'émotion dans la technique conventionnelle qui lui est proposée :  il en conçoit une autre, et c'est avec son corps qu'il travaille, sa gestuelle, c'est à même le sol et sans le cadre étroit d'une peinture de chevalet, avec sa palette et ses pinceaux, une peinture qui n'est plus fenêtre sur la réalité ou illustration, mais expression à partir d'un monde intérieur , celui d'un artiste peintre qui, en s'extériorisant dans l'exubérance matérielle d'un flux de peinture, mouvements, éclaboussure, taches, courbes sinueuses et lignes, acquiert sa propre réalité. Ce qui naît sur la toile n'est plus une image, mais un "évènement", celui d'un acte de création, d'une énergie toute humaine dans laquelle la frontière entre artiste et oeuvre vient se dissoudre. 

Mais trois années plus tard (1952), l'idée première de cette nouvelle manière de peindre semble avoir épuisé toutes ses potentialités : là encore, comme en bien des domaines, l'être humain vit de quelques éclairs de génie, en exprime toute la combinatoire qui en résulte et oriente toute son existence, puis cet élan initial est en quelques années, très peu de temps, consommé, tari, asséché. Sur les milliards d'êtres humains qui se sont succédés sur notre planète Terre, ils ne sont qu'une poignée de véritables créateurs, c'est dire les limites de cette masse humaine globalement enfermée dans sa simple reproduction et consommation de ces quelques intuitions globales qui font l'histoire des idées.

Du vivant de Pollock, sa peinture gestuelle suscitera admiration et dérision, mais lui vaudra ce qu'on appelle une "immense célébrité" : celle-ci est mise en scène par la société, médias et publics, les photographies de Hans Namuth vont révéler sa méthode, en pleine Guerre froide, sa gestuelle symbolise toute la liberté que sait promettre l'Amérique, et, paradoxe des paradoxes, son alcoolisme, son caractère explosif et sa mort accidentelle permettent de construire une mythologie commercialement exploitable : Jason Pollock n'est plus un artiste de chair et de sang, il est une "icône", son oeuvre une marchandise qui alimente la richesse de quelques-uns ("Number 5", "Number 17A", et "Mural" se sont toutes vendues pour des millions de dollars, la stratégie des droits intellectuels n'est en fin de compte pas si évidente que cela, car qui rémunère-t-on quand une oeuvre entre au panthéon de notre Humanité?), les autres se contentant de réaliser des selfies devant une de ses oeuvres, comme ils le feront plus tard devant un tableau de Kandinsky ou un spectacle immersif dédié à Van Gogh, il ne s'agit pas de penser, mais de paraître et de consommer ... 

(A Vogue spread from 1951 with Pollock paintings as backdrops : Cecil Beaton, en 1951, utilise "Autumn Rhythm" comme toile de fond pour un article de Vogue sur «The New Soft Look» ..)

Jackson Pollock (1912-1956) peint ce qu'il est, - un artiste à l'écoute de son inconscient et rongé par l'alcool -,  et vit la peinture comme une sorte de corps à corps entre lui et la surface à peindre. Ses "dripping" peints entre 1947 et 1952 lui valent la notoriété, "Autumn Rhythm (Number 30)" (1950, MOMA) est l'une de ses toiles les plus reconnues. Hans Namuth qui photographiera le peintre en action, - et contribue au mythe -, montre que s'il avance sans idée préconçue ou dessin préalable, Pollock maîtrise sur la toile le flux de sa peinture. "Je veux exprimer mes sentiments plutôt que les illustrer", dira-t-il, et sa vie tourmentée d'alcoolique au tempérament explosif contribuera à sa mythologie médiatique (il est en 1949, pour le magazine Life, le plus grand artiste américain vivant). Après avoir introduit des formes archétypales suite à une psychanalyse, il abandonne le drip painting en 1952 pour revenir à des motifs figuratifs. Son apport? Avec Pollock, écrira Harold Rosenberg, l'artiste voit le tableau comme une arène dans laquelle il lui faut agir, la toile elle-même n'est plus une représentation mais un évènement.... Quelque part, la frontière entre artiste et oeuvre va progressivement se dissoudre...

Jackson Pollock est le cinquième fils d'une famille pauvre qui se déplace en Californie et en Arizona au rythme des nombreux échecs professionnels de son père. Après une scolarité difficile, Pollock part en 1930 pour New York rejoindre son frère Charles, étudiant en peinture, à qui il doit son initiation. Il s'inscrit à l'Art Students League, au cours de Thomas Hart Benton, chef de file de l'école régionaliste américaine et spécialisé dans la représentation des scènes rurales et urbaines (Pollock figure dans une fresque murale de son professeur, "America Today", The Met). À la même époque, il s'intéresse à la peinture européenne. En 1935, devenu assistant en peinture murale, le Federal Art Project lui passe commande de grandes compositions murales dans le cadre du programme Roosevelt d'aide financière aux artistes. Il travaillera dans l'atelier expérimental du peintre mural mexicain David Alfaro Siqueiros qui lui fera découvrir, entre autres, des techniques insolites tel l'emploi du goutte à goutte sur une toile.  

Durant ces années de crise économique, il connaît la misère, l'alcoolisme, suit des cures de désintoxication et commence une psychanalyse jungienne : c'est alors que des formes archétypales apparaissent dans ses oeuvres). Et ses premières œuvres, dans les années 1930, attestent sa culture artistique, des scènes rurales empreintes d'énergie. La toile de Pollock, "Going West" (1934-1935), mélange beaucoup de ces influences et est typique de son style à cette époque...

(1934-35 Going West - Oil on gesso on composition board - National Museum of American Art, Washington DC - The Flame,  Museum of Modern Art (MoMA), New York City, NY, US - Untitled (Naked Man with Knife), 1938 - 1940, Tate Modern, London, UK - Bird, 1941, Museum of Modern Art (MoMA), New York City ...)

En 1925, Mark Rothko, dont la famille a émigré de Russie aux Etats-Unis en 1913, s’installe à New York et commence à peindre, d’abord travaillé dans un style réaliste qui a culminé dans sa série Subway de la fin des années 1930, montrant la solitude des personnes dans des environnements urbains ternes ("Entrance to Subway", 1938). Il a également cofondé le groupe d’art "The Ten" en 1935, des artistes trels que William de Kooning, Ilya Bolotowsky, William Baziotes et Adolph Gottlieb qui rejetaient la peinture dite réaliste qui, sous ses différentes formes, dominait alors le paysage culturel américain de l’époque. Rothko est un intellectuel, un penseur, il aime la musique et la littérature, Friedrich Wilhelm Nietzsche et  la mythologie grecques anciennes ("Oedipus", 1944). Il va révolutionner l’essence de la peinture abstraite par sa volonté d'instaurer une relation active du spectateur à la peinture qu'il observe, et, au-delà de toute compéhension verbale, ses "formations colorées" ont pour finalité d'attirer l’observateur dans un espace rempli d’une "lumière intérieure". En 1944, "Slow Swirl at the Edge of the Sea" (Museum of Modern Art, New York City) constitue un exemple représentatif de la période surréaliste de Rothko et de l’influence de Miro avec ses couleurs sourdes et ses étranges figures translucides. 

Au début des années 1940, l'expression de Jason Pollock devient plus personnelle et repose sur une synthèse esthétique, son style devient plus abstrait. De Picasso, il retient l'invention graphique curviligne (Stenographic Figure) ; chez Miró, il apprécie le motif libre dit "biomorphique"; des surréalistes, il reprend l'écriture automatique et le rôle de l'inconscient associés à sa démarche analytique personnelle (The Moon Woman Cuts the Circle, Guardians of the Secret). Son intérêt pour la peinture murale et ses réflexions l'íncitent à abandonner le tableau de chevalet et mêle ses références artistiques, les influences amérindiennes et le symbolisme mythique et totémique jungien. Sa conception graphique et le recours à une symbolique figurative révèlent sa sensibilité picturale, sa force et la densité de la matière qu`il met en œuvre. En 1944, il semble avoir résolu la question du rapport figure-fond et recherche ce qu`il nomme la non-objectivité" afin de "voiler l'image", qu'il déconstruit (Gothic)...

En 1936, Pollock avait rencontré brièvement Lenore ("Lee") Krasner. Avec le temps, leur relation apporterait quelques-uns des rares moments de calme et de bonheur que Pollock ait jamais connus. Mais ils ne se sont pas revus avant 1941, après quoi ils se marieront en 1945. C'est l'époque où il peut côtoyer les artistes européens ayant fui la guerre, notamment Miro, les surréalistes Ernst, Masson, le poète A. Breton, Mondrian ...

En 1943, Franz Kline (1910-1962), alors tout à sa passion pour les maîtres anciens tels que Rembrandt, rencontre Willem de Kooning, commence à fréquenter le Cedar Tavern, à Greenwich Village, New York,  et Jackson Pollock.  Ayant déjà exploré une palette austère en noir et blanc dans une série de croquis à l’encre sur papier, il abandonne vers 1947, sous l’influence de de Kooning, toute figuration pour expérimenter à grande échelle une technique gestuelle et abstraite, et associer la calligraphie des idéogrammes orientaux et l'automatisme surréaliste : ses abstractions en noir et blanc (paysage urbain de New York, paysage de sa maison d’enfance en Pennsylvanie rurale, calligraphie japonaise?) sont exposées pour la première fois à la galerie Charles Egan à New York en 1950, une exposition qui va établi sa réputation...

1945, de Kooning, "Pink Angels" (Frederick R. Weisman Art Foundation, Los Angeles)

Au cours des années 1930 et 1940, Willem de Kooning travaille simultanément en mode figuratif et en mode abstrait. C'est 1926 que de Kooning, natif de Rotterdam, est entré clandestinement aux États-Unis, s'installe à Hoboken, dans le New Jersey, et y travaille comme peintre en bâtiment, gagne en 1927 Manhattan : il y fréquente le critique d’art John Graham et le peintre Arshile Gorky, peint des natures mortes, explore la peinture abstraite au début des années 1930, via des formes biomorphiques et des compositions géométriques simples, une opposition d’éléments formels disparates qui prévaut dans son travail tout au long de sa carrière, on lit ici l'influence de Pablo Picasso et du surréaliste Joan Miró. En octobre 1935, de Kooning commence à travailler sur le projet d’art fédéral WPA (Works Progress Administration) deux ans pendant lesquels il peut subvenir à ses besoins. En 1938, probablement sous l’influence de Gorky, de Kooning se lance dans une série de figurations ("The Glazier", c.1940, The Met) et d'abstractions aux couleurs lyriques ("Pink Landscape", "Elegy", "The Wave", Smithsonian American Art Museum, c.1942-44), deux tendances qui vont fusionner vers 1945  avec "Pink Angels" : des formes biomorphiques de couleur rose et corail flottent sur un fond de jaune et d’or, on y reconnaît des yeux et des formes anatomiques se heurtant, on y voit des liens avec "Guernica" de Picasso ainsi que Miró, Matisse et Pieter Bruegel l’Ancien. En 1938, de Kooning rencontre Elaine Fried, qu’il épouse en 1943. "Seated Woman" (1940, The Philadelphia Museum of Art) constitue sa première peinture majeure d'une femme. Au printemps 1948, de Kooning a quarante-quatre ans et organise sa première exposition personnelle à la galerie Charlie Egan,  la plupart de ses oeuvres sont des compositions peintes en noir et blanc, et des formes vaguement reconnaissables, mais semblent faire de lui leader d’une nouvelle génération de peintres supprimant tout contenu narratif et figuration de leurs oeuvres. En 1950, "Excavation" (The Art Institute of Chicago), "a classical painting, majestic and distant, like a formula wrung out of testing explosives", écrira Harold Rosenberg, un format monumental pour de Kooning, et une étape de plus vers l'abstraction, mais une abstraction qui laisse toujours à la figuration une possibilité de s'exprimer ...

1947, lors de la quatrième exposition individuelle de Jackson Pollock, le critique Clement Greenberg, alors bien isolé mais qui devint l’un des critiques d’art les plus connus du XXe siècle (ses écrits sur l’art ont influencé des générations d’artistes, de critiques et d’historiens), écrit dans The Nation un article précurseur qui, certes, restera encore bien obscur pour ses lecteurs immédiats: "Pollock points a way beyond the easel, beyond the mobile, framed picture, to the mural, perhaps—or perhaps not. I cannot tell". Dans son essai le plus célèbre, "Avant-Garde and Kitsch" (1939), Greenberg faisait valoir que la fonction essentielle de l’avant-garde était de maintenir la culture vivante en résistant aux effets négatifs du capitalisme, et, ce faisant, a jeté les bases du débat sur le «high art» et le «low art» qui a imprégné une grande partie de la critique d’art au cours de la seconde moitié du XXe siècle. Après la Seconde Guerre mondiale, Greenberg a fait valoir que les meilleurs artistes d’avant-garde de l’époque étaient américains plutôt qu’européens. Son soutien à l’Abstract Expressionnism fut constant. Il organisa ainsi la premièreexposition personnelle de Pollock au Bennington College, dans le Vermont en 1952. Pour l'heure, Pollock portait une nouvelle voie au-delà du chevalet, au-delà de l’image conventionnelle du tableau peint et encadré cloué au mur ..

Greenberg introduit ici sa célèbre théorie de la mort du chevalet (death-of-the easel-picture theory) : Pollock exprime une nouvelle étape dans l'histoire de l'art moderne, étape tant espérée par le critique, qui pourrait enfin permettre de se libérer de la tradition cubiste, dernière des illusions à entretenir encore quelques formes et hiérarchies entre celles-ci. La "dissolution du pictural en texture pure", écrit Greenberg (Partisan Review, 1948) est dans l'ère de la nouvelle sensibilité contemporaine, de celle que l'on observe tout autant en littérature ("The dissolution of the pictorial into sheer texture into apparently sheer sensation, into an accumulation of repetitions, seems to speak for and answer something profound in contemporary sensibility. Literature provides parallels in Joyce and in Gertrude Stein) ...

Certes, un artiste comme Mondrian, que Pollock admirait énormément, avait depuis longtemps rejeté toute représentation au profit de l’abstraction pure, à la recherche d’idéaux basés sur la simplification des formes et des couleurs, mais pour Pollock, l’abstraction n’était pas un choix philosophique mais un dernier recours, celui de pouvoir forger une technique artistique qui pourrait pleinement accueillir ses émotions. Ce qui n'était pas sans risque, un peintre comme Picasso n’a-t-il jamais complètement abandonné la figure, de crainte que son travail ne dégénère en modèle sans signification ...

En 1947, Pollock abandonne ses peintures d’inspiration surréaliste, réalise ses premiers "drippings" et lance ainsi une nouvelle forme radicale d’art abstrait...

Rejetant le pinceau et le chevalet, il a étendu sa toile sur le sol et a commencé à verser de la peinture directement de la boîte. Utilisant un bâton pour obtenir plus de contrôle, il dribble, clignote et éclabousse ses peintures sous tous les angles. Les images qui en résultent semblent aléatoires, mais Pollock maintient que rien n’est laissé au hasard; bien que le flux de peinture soit spontané, il prétend être guidé par l’intuition et l’émotion. Il signe un contrat avec la galerie B. Parsons. Sa peinture, désormais gestuelle, sera qualifiée d' "action painting" par le critique américain H. Rosenberg ..

"In the summer of 1947 Pollock produced the first of his so-called “drip” paintings.* Not the least among his innovations was the technique by which they were created. Instead of using an easel, Pollock placed his canvas on the floor and applied paint from sticks, trowels, and hardened brushes. He walked around the canvas as he worked, tossing paint from all four sides.

At some point Pollock realized that he would not have to stop to dip the stick into a can of paint if he poured the paint directly from the can. So he placed a stick in a can of paint, tilted the can, and allowed the pigment to run down the stick and onto the canvas. Sometimes he tilted the can just a bit to produce a slow, dribbling line. Sometimes he tilted it at sharper angles so the paint fell faster and landed harder, forming a puddle. He experimented with a wide range of paints—artist’s oils, industrial enamels, plumber’s aluminum paint, and, most often, ordinary house paint, which he chose because of its fluidity and low cost.

One of the most common misconceptions about Pollock’s working methods is that he produced his “drip” paintings almost instantaneously. To the contrary, he tended to work in stages. It was not unusual for him to interrupt work on a canvas and tack it to a wall in the barn so that he could contemplate his next step. Sometimes he waited a few days before returning to the painting, sometimes weeks. In the meanwhile he worked on other paintings; he was always working on more than one painting at a time..." ("Jackson Pollock: A Biography", Deborah Solomon, 1987)

En 1948, Mark Rothko met en place une forme très personnelle de l’expressionnisme abstrait. Les onze peintures qu'il expose à la galerie Betty Parsons au printemps 1949 voient les formes biomorphiques semi-abstraites cèdent la place à des formes floues créées à partir de lavis de peinture en couches. Dans "No. 9", les rouges chauds, les oranges et les jaunes sont perturbés par une étrange masse noire et par les tourbillons de bleu dans la section inférieure, autant de motifs imprégnés d'une force vitale, comme des organismes envahi par la passion de s’exprimer .. Contrairement à beaucoup de ses collègues expressionnistes abstraits, Rothko ne s’est jamais appuyé sur des techniques dramatiques telles que les coups de pinceau violents ou les gouttes et les éclaboussures de peinture. Au lieu de cela, ses peintures pratiquement sans gestes ont obtenu leurs effets en juxtaposant de grandes zones de couleurs fondantes qui semblent flotter parallèlement au plan de l’image dans un espace atmosphérique indéterminé. 

Rothko a passé le reste de sa vie à affiner ce style de base grâce à une simplification continue. Il a limité ainsi ses dessins à deux ou trois rectangles à bords souples qui remplissaient presque les formats verticaux de la taille d’un mur, comme des icônes abstraites monumentales, cela lui suffisait pour suggérer dans de nombreuses variations de couleurs et de tons une gamme étonnante d’atmosphères et d’humeurs. Les formes elles-mêmes peuvent être constituées de couleur seule, et leur translucidité établit une profondeur en couches qui complète et enrichit  l’architecture verticale de la composition. Les variations de saturation et de tonalité ainsi que la teinte vont évoquer un domaine insaisissable mais presque palpable de l’espace peu profond. La couleur, la structure et l’espace se combinent pour créer une présence unique. L'échelle de ces toiles permet alors de contenir ou d'envelopper le spectateur, au plus d'un lien intime et tout simplement humain ...

En janvier 1948, Pollock et Lee viennent à New York pour l’ouverture de son exposition à la Parsons Gallery. Le début de ses peintures «drip» s’est avéré être une déception épouvantable, suscitant peu d’intérêt de la part des critiques ou des collectionneurs. L'année est marquée par la mort d'Arshile Gorky, la première exposition personnelles de Willem de Kooning et un Clement Greenberg qui regrette, article après article, l'aliénation sociale et l'isolement des jeunes peintres américains.

De janvier à février 1949, se déroule la seconde exposition de Pollock à la Parsons Gallery, mieux accueillie et, en février, Pollock reçoit à Springs la visite d’Arnold Newman, un photographe indépendant chargé par le magazine Life, le magazine le plus lu en Amérique, de réaliser quelques images en noir et blanc et en couleur pour la publication d'un reportage qui sera publié le 8 août....

“JACKSON POLLOCK — Is he the greatest living painter in the United States?” ...

"Recently a formidably high-brow New York art critic [Clement Greenberg] hailed the brooding, puzzled-looking man shown above as a major artist of our time and a fine candidate to become “the greatest American painter of the 20th century.” Others believe that Jackson Pollock produces nothing more than interesting, if inexplicable, decorations. Still others condemn his pictures as degenerate and find them unpalatable as yesterday’s macaroni. Even so, Pollock, at the age of 37, has burst forth as the shining new phenomenon of American art ..."

Ce fut cinq millions d’exemplaires de diffusion et cinq millions de réactions ...

La troisième exposition de Pollock à la Parsons Gallery (du 21 novembre au 10 décembre 1949), est largement acclamée. L’exposition, composée de trente-quatre peintures «drip», fut bien accueillies par The New Yorker, The New York Times et les revues d’art. La stature de Pollock prend la dimension d'un autre mythe, Kandinsky. Jason Pollock est ainsi devenu pour le monde extérieur le “shining new phenomenon of American art", éclipsant Willem de Kooning, le peintre né à Rotterdam qui était arrivé à New York en tant que passager clandestin en 1926, qui avait réalisé sa première exposition en 1948, possédait une clientèle nombreuse et fidèle, mais ne sentait jamais prêt à exposer. De Kooning reconnut en Pollock l'artiste qui le premier de sa génération brisa l'indifférence du grand public à l'égard de la peinture abstraite américaine, mais leurs relations s'arrêtent là...

En 1950, exposition personnelle réussie de Pollock, il est, avec Arshile Gorky et Willem de Kooning, sélectionné par le directeur du MoMA pour la Biennale de Venise. Jason Pollock est au sommet de son art: "Number One", 1950 (Lavender Mist), "Autumn Rhythm (Number 30)", 1950, "Composition", 1950, "One : Nr.31" (1950), "Number 19" (1951), "Number 7" (1952), "Blue Poles: nr 2" (1952), "Convergence" (1952), "The Deep" (1953), considéré comme son dernier chef d'oeuvre .. 

1951, les "Black paintings" ...

La quatrième exposition de Pollock à la galerie Parsons ouvre le 28 novembre 1950, un évènement, à une extrémité de la galerie "Autumn Rhythm" occupe un mur entier, et le mur opposé porte "One". On y compte trente-deux peintures, l'effet est éblouissant, les invités impressionnés. Pollock fait désormais figure de leader de la peinture américaine, bien que son style ne puisse le propulser sur la scène artistique comme un chef d'école. A la différence d'un De Kooning. En 1951 (janvier) Life Magazine publie la photographie des "Irascibles" (les fameux 18 peintres qui lancèrent le Boycott Metropolitan en 1950), le seul et unique portrait de groupe portant sur les acteurs de l'Abstract Expressionism : Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Hedda Sterne; Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin; Theodore Stamos, Jimmy Ernst, Barnett Newman, James Brooks, Mark Rothko ...

À partir de 1951, Pollock revient à une figuration en noir et blanc, les "Black Paintings", en abandonnant la couleur, il a donné à son art un sentiment d’urgence, qui se répercute sur le sujet, la figure humaine revient soudainement, avec des têtes, des visages et des membres mutilés émergeant des toiles et des enchevêtrements de noir. La plus commune et la plus grossière des images est une tête romaine décapitée, son front haut et chauve et ses traits classiques à la ressemblance troublante avec l’artiste (Number 24, 1951, Private collection). Les critiques resteront divisés sur leur signification, voir leur intérêt ...

"Yellow Islands", 1952 (Oil on canvas - Collection of the Tate, UK) - Des gestes rapides et agressifs entrecoupés d’une grande quantité de peinture noire versée sur la toile alors qu’elle était en position verticale : après avoir réparti un certain nombre de tache, le peintre ajoute des zones de jaune et de pourpre avec un pinceau ...

1952, Franz Kline, "Painting No. 7" (Musée Solomon R. Guggenheim, New York)

Contrairement à ses amis Pollock et de Kooning, Franz Kline n’a jamais expérimenté d'éléments figuratifs. Cette oeuvre est un bel exemple de ses tableaux en noir et blanc où la géométrie stricte de larges lignes noires définit la composition, est-ce peut-être quelque hommage aux carrés de Kazimir Malevitch...

En 1952, Pollock arrête le "drip painting" et réintroduit dans ses oeuvres des motifs figuratifs ...

En janvier 1952, Pollock constate que ses peintures ne se vendent pas et rompt avec la "Betty Parsons Gallery". Incapable, semble-t-il, d'innover, après l'échec de ses Black Paintings, Pollock revient à son "drip style" de la fin des années 40 : mais il avait commencé à se répéter, un processus si contraire à ses instincts créatifs. En 1952, sa production décline, il ne produit que seize tableaux, moins de la moitié de ceux de l’année précédente et moins du tiers de 1950. Le tableau "Blue Poles" de 1952 est considéré comme l’un de ses plus grands tableaux et aide à expliquer les difficultés auxquelles il se trouvait alors confronté : la couleur, la répétition, et résout le problème en superposant huit « pôles » verticaux sur l’image, les espaçant à des distances égales et les inclinant légèrement à des angles perpendiculaires opposés, remplaçant les les "drips" en chargeant le tableau d’un formidable sens de l’ordre et de la retenue. C'est pour le peintre une victoire, mais la dernière, l’exposition inaugurale de Pollock à la Janis Gallery, avec "Blue Poles", "Convergence" et dix autres peintures, inaugure en novembre 1952 un large succès critique. L'oeuvre est exposée une seconde fois en janvier 1954 dans une exposition de groupe intitulée « Nine American Painters Today », cette fois, le tableau se vend, puis, de collectionneur, le tableau échoue à la Galerie nationale australienne de Canberra pour 2 millions de dollars, le prix le plus élevé jamais payé pour une œuvre d’un artiste américain ...

"Easter and the Totem" (1953, MOMA NY), "Portrait and a Dream" (1953, Dallas Mus. of Art), "Ocean Greyness" (1953, Guggenheim NY), mais les quatre dernières années de la vie de Jason Pollock sont dominées par la dépression et l'alcoolisme, un alcoolisme qui vient ravager sa vie plus que jamais : "The Deep" (1953, MNAM Paris G.Pompidou) évoque un gouffre, un abîme au risque de s'y perdre à l’intérieur, l'onde blanche prend forme à coups de pinceau superposés, des gouttes flottent au-dessus du gouffre, quête d'une nouvelle approche mais qui ne pourra s'incarner dans aucun nouveau départ ni même conclusion. La même année, en mars 1953, de Kooning dévoile sa série "Woman" à la galerie Janis et succède à Pollock "as the sensation of Fiftyseventh Street".

Pollock meurt d'un accident de voiture à l'âge de quarante-quatre ans...

Il est à l'origine d'un véritable foisonnement artistique outre-Atlantique après-guerre. Quant à Lee Krasner, la période suivant la mort de son mari s’est avérée être la plus gratifiante de sa carrière artistique et prit rang dans l'expressionnisme abstrait ...

A la fin des années 1950, Allan Kaprow (1927-2006) fait émerger avec ses "happenings" une nouvelle forme d'art, la "performance" ...

Willem de Kooning, "Woman II" (1952, Museum of Modern Art, New York City)

De Kooning peint régulièrement des femmes depuis le début des années 1940, puis des formes biomorphiques assumées comme ses premières abstractions et pouvant être interprétées comme des symboles féminins. C'est au cours de l’été 1950, que cette recherche devient sa ligne directrice, il commence " Woman I", qui connaîtra d’innombrables métamorphoses avant d'être terminée en 1952. Ces œuvres sont alors exposées à la galerie Sidney Janis en 1953 et font sensation, sans doute parce qu'elles sont encore figuratives à la différence de ce que proposent ses collègues expressionnistes abstraits. Le pigment savamment appliqué et la projection singulière des couleurs, les seins, les yeux vides, ce sont les idées freudiennes les plus noires sur la fermme qui semble ainsi représentées. Les "Woman paintings II" à "VI" (1952–53) constituent  toutes des variantes sur ce thème, tout comme "Woman and Bicycle" (1953) et "Two Women in the Country" (1954), et en 1955, la femme comme paysage, "Woman as Landscape". Le thème ressurgira au milieu des années 1960 mais avec des peintures encore plus controversées. Dans les années 1980, de Kooning souffrant de la maladie d’Alzheimer est jugé inapte à gérer sa succession, et c'est alors que ses oeuvres les plus anciennes vont générer des profits croissants pour quelques-uns (Pink Lady) ...