Le Nouveau Roman - Nathalie Sarraute (1900-1999) - Alain Robbe-Grillet (1922-2008) - Marguerite Duras (1914-1996) -  Michel Butor (1926-2016) - Claude Simon (1913-2005) ..

Last update: 11/11/2016

Le Nouveau Roman 1950-1960

A partir de 1953, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras défendent une même conception de l’écriture romanesque, qui privilégie l’objectivité du regard et l’exploration d’un univers dépouillé, fragmenté sur le développement chronologique de l'histoire, le caractère affiché des personnages. On sait que l'expression « Nouveau Roman » est due à Émile Henriot qui l'employa dans un article du Monde, le 22 mai 1957, pour rendre compte de "La Jalousie" d'Alain Robbe-Grillet et de "Tropismes" de Nathalie Sarraute. Il ne s'agit pas à proprement parler d'une école, encore que ses principaux créateurs aient été accueillis par les Éditions de Minuit. Devenus anonymes et ambigus, les personnages évoluent donc dans une intrigue énigmatique se déroulant dans un monde rendu étrange par la minutie des descriptions. Ce courant littéraire poursuit une "déconstruction" du roman déjà entamée par Franz Kafka ou James Joyce, par exemple. 

Pour nous lecteur de roman ou lecteur de notre vie, cette conception de l'écriture peut nous inviter à regarder le monde que nous côtoyons avec plus d'acuité, l'étrangeté donner à voir ce que nous n'avons par perçu d'emblée; et nous focaliser sur nos prises de conscience d'un monde qui vient à nous pour nourrir nos existences. "Ce que [le lecteur] a appris, chacun le sait trop bien, pour qu'il soit utile d'insister. II a connu Joyce, Proust et Freud; le ruissellement, que rien au-dehors ne permet de déceler, du monologue intérieur, le foisonnement infini de la vie psychologique et les vastes régions encore à peine défrichées de l'inconscient. .." (Nathalie Sarraute - L'Ère du soupçon, 1956)

"Forme et contenu du roman", Nathalie Sarraute 

Qu'est-ce que le Roman? Extraits d'un texte de conférence datant du milieu des années 1960 et dont Nathalie Sarraute s'est servie pour de nombreuses tournées dans les universités du monde entier. De la réfutation de l'autonomie des mots. A compléter avec "Le Langage dans l'art du roman" (1969?), la question du langage étant devenue, selon l'expression dont elle se sert dans "Le Gant retourné", la "tarte à la crème" de la critique littéraire.... 

"Il y a comme des couches successives du monde sensible, sans cesse découvertes, qui s'ajoutent, qui augmentent nos domaines, l'univers sensible où nous vivons. Et par là on peut dire que l'art est un moyen de connaissance.."

"...Il me semble qu'il y a une notion essentielle qu'on perd constamment de vue quand on discute, comme on le fait encore, sur le contenu et sur la forme du roman.

Cette notion essentielle, qui me paraît être une évidence (mais c'est souvent ce qui est évident qu'on tarde le plus à percevoir), cette notion, c'est que le contenu du roman ce n'est pas un sujet, une histoire, des personnages vivants, une représentation de ceci ou de cela. Son contenu véritable, c'est un ordre de sensations, tandis que le sujet,  l'histoire, les personnages ne sont qu'un mode d`expression, une forme. Une forme au même titre que le langage dont je n'ai pas le temps aujourd'hui de vous parler. Il nécessiterait à lui seul toute une conférence.

Et cet ordre de sensations qui est le véritable contenu du roman, cette vision que le roman révèle, que le roman constitue comme tout art, cette vision existe, elle se situe à des niveaux différents (ou si l'on aime mieux, pour qu'on ne croie pas à une hiérarchie, dans des zones différentes).. Il y a comme des couches successives du monde sensible, sans cesse découvertes, qui s'ajoutent, qui augmentent nos domaines, l'univers sensible où nous vivons. Et par là on peut dire que l'art est un moyen de connaissance..

Cette notion que le contenu du roman est un ordre de sensations ou, si l'on aime mieux, une vision du monde (mot galvaudé) est une notion essentielle. D'elle découlent toutes les autres. C'est seulement si l`on s'attache à elle, si on ne la perd jamais de vue qu'on peut éviter les malentendus et la confusion. Elle nous est fournie, cette vision, par le monde où nous vivons, dont nous sommes entourés. Il est la source de toutes nos sensations. Il est le garant de leur authenticité. Lui seul, ce monde où nous sommes plongés, permet à ces sensations, qu'il fait éprouver à l'écrivain, d'être communiquées au lecteur - qui reconnaît alors ce qu'il a lui-même confusément pressenti ou éprouvé. Il est le garant de la réceptivité du lecteur, ou du moins de certains lecteurs. Mais cette vision du monde ne peut être exprimée, révélée, communiquée que par une forme. Sans la forme, cette vision, cet ordre de sensations n'existe pas. Il reste à l'état de velléité, de magma. Il est fait d'impressions vagues, incommunicables. C'est ce qui faisait dire à Valéry: "Le fond n'est qu'une forme impure". Cette forme comporte tous les éléments d'expression dont est fait le roman. Dans le roman du XIXe siècle, cette forme était constituée par une histoire, vécue par des personnages.

Si nous prenons, par exemple, la forme balzacienne, elle comportait des personnages minutieusement décrits, très visibles, des types humains très caractérisés : Grandet incarnait l'avarice, le père Goriot l'amour paternel, Rastignac l'ambition. Ces personnages étaient situés dans un cadre très précis, décrit dans ses moindres détails. Cette forme comportait la peinture de milieux sociaux en perpétuelle transformation. Les mouvements de ces personnages, poussés par une sorte de capillarité, les faisaient se déplacer d'une couche à l'autre de la société. Tout cela était exprimé dans un certain langage que je n'ai pas besoin de vous décrire. C'est celui de Balzac.

Cet ensemble créait ou recréait la sensation initiale que le monde qui l'entourait avait donnée à Balzac. Toutes les sensations que lui avaient données tous les gens innombrables qu'il avait vus et côtoyés se condensaient, s'aggloméraient pour constituer ses personnages. Chacun d'entre eux était une farine qui exprimait des sensations éparses, qui les concentrait en un modèle.

Quant à l'histoire, elle faisait chatoyer toutes les facettes de ses personnages, elle leur donnait toutes leurs dimensions, elle permettait de donner une forme globale aux sensations que Balzac avait éprouvées en observant une société."

"Plus un certain ordre de sensations a été exploité, plus un certain niveau de la réalité a été défriché, plus se sont multipliées les formes qui l'expriment, plus le contact direct et spontané avec une réalité inconnue devient difficile à réaliser... "

L'authenticité absolue, la spontanéité parfaite de ces sensations qui avaient poussé Balzac à créer cette forme ont assuré sa survie et lui ont donné une vertu qu'elle ne perdra jamais. La conviction qui a animé le romancier a donné à sa forme sa vigueur, sa force de percussion. L'enthousiasme que lui a fait éprouver ce contact direct avec quelque chose qu'il était seul à voir a soutenu l'immense effort qu'il lui a fallu accomplir pour créer cette forme nouvelle. Les personnages, l'histoire, la peinture de la société sont tout imprégnés de cette conviction, de cet enthousiasme, de cette vigueur qui a exigés le corps a corps entre cette vision encore inconnue et la forme qui devait lui donner vie. Mais ce n'est que par le corps a corps, le contact direct entre la forme et la vision spontanée donnée par la réalité qu'on peut obtenir un pareil résultat. 

Lorsque la vision n'est plus spontanée, lorsqu'elle n'est  pas puisée directement dans la réalité, lorsque cette réalité est appréhendée à travers les formes des prédécesseurs, lorsqu'elle s'insère automatiquement dans des formes déjà préparées, celles d'un modèle déjà existant, alors l'effort créateur diminue, l'enthousiasme s'émousse, l'oeuvre perd sa force d'attaque et sa puissance de conviction, elle perd ses vertus. 

Et quand un ordre de sensations a été exploité jusqu'à épuisement, on ne peut lui rendre sa fécondité, même en l'appliquant à d'autres domaines. On peut multiplier à l'infini des types littéraires balzaciens ou tolstoïens, les prendre dans une nouvelle société, les transporter à une autre époque, sans parvenir à redonner à cette forme sclérosée la qualité d'une forme vivante. 

Plus un certain ordre de sensations a été exploité, plus un certain niveau de la réalité a été défriché, plus se sont multipliées les formes qui l'expriment, plus le contact direct et spontané avec une réalité inconnue devient difficile à réaliser. 

Les formes adoptées sont des grilles qu'on pose automatiquement sur la réalité prise à un certain niveau. On ne voit que ce qu'elles permettent de voir, que ce qui a déjà été vu. On ne voit rien d'autre. Les formes dont on se se sert ne révèlent plus rien de vivant. Elles font écran. Elles masquent ce qui est vivant, ce qui est encore intact, et qui exige pour vivre un nouveau mode d'expression.

Mais la vie continue en dehors de ces formes vieillies. Petit à petit, les lecteurs eux-mêmes, et parmi eux de jeunes écrivains, sentent confusément la présence d'un ordre de sensations encore inconnu. Les données de la science, les découvertes de la psychologie, les événement eux-mêmes modifient la sensibilité et font que ces formes littéraires existantes, copiées sur d'anciens modèles, paraissent n'exprimer que des sensations extrêmement simplifiées et convenues.

Alors le moment est venu où des écrivains se sentiront poussés à abandonner ces régions trop exploitées, et à découvrir des couches nouvelles, des régions inconnues. Il leur faudra pour exprimer ces sensations neuves créer de nouvelles formes. Le simple fait - pas si simple, car il révélait une rude vigueur et une rude indépendance - le simple fait de laisser s'épanouir, se développer une sensation intacte, celle que procure une madeleine trempée dans une tasse de thé, a fait surgir un monde inconnu et cette forme parfaitement originale qu'est la forme proustienne.

Une nouvelle couche de la sensibilité a été révélée.

Ce mouvement est ininterrompu. Il ne doit pas, il ne peut pas s'arrêter. Si l'on envisage ce mouvement dans son ensemble, si l'on considère ses formes récentes, il semble qu'il consiste, dans le roman, comme dans tous les autres arts, à dégager la sensation pure, à conserver un contact direct avec la réalité d'où elle jaillit, en éliminant les formes lourdes, sclérosées qui l'écrasent. Ainsi l'élément sensible se dégage, toujours plus réduit à lui-même. Ainsi la musique moderne s'est débarrassée du sentiment et de la mélodie pour dégager le son pur. Ainsi la peinture dite «abstraite» s'attache à fixer l'attention du spectateur sur le seul élément pictural. Ainsi la poésie se débarrasse de la rhétorique et de la rime.

"C'est cette liberté de se débarrasser des conventions devenues inutiles qu'a revendiquée le nouveau roman..."

De même le roman tend à se débarrasser de l'emprise du personnage et de l'intrigue pour s'attacher à la pure sensation que procure une certaine vision des objets, du monde extérieur, ou des jeux de la mémoire, ou de l'écoulement du temps, ou des richesses d'un instant présent démesurément agrandi, ou de mouvements intérieurs à peine conscients et de leur percée à travers des formes sclérosées.

Mais il ne faudrait pas croire que ces passages d'une couche, d'une région à une autre se font sans résistance, sans heurt. En effet le lecteur, sans lequel il n'y a pas de littérature, doit participer, lui aussi, à cette recherche incessante. Quand on lui présente une œuvre qui se situe dans ces domaines déjà exploités, il la trouve, bien sûr, tout d'abord "réelle", "vivante", elle correspond à ce qu'il a appris à sentir... Il est à l'aise aujourd'hui dans, disons, le monde de Kafka. Il y a un monde kafkaïen que tous nous habitons. Et une œuvre qui se situe dans l'univers kafkaïen dès l'abord le satisfait.”

Quand, d'autre part, se présente une œuvre nouvelle, l'immense majorité des lecteurs qui n'y reconnaissent plus rien de ce qu'ils ont été habitués à sentir, la rejettent. Elle ne leur communique rien. Elle ne leur paraît être que gratuité, qu'invraisemblance. Cependant elle s'implante dans la conscience, ou dans l'inconscient de quelques lecteurs plus attentifs, plus réceptifs, plus sensibles. 

Elle fait, cette œuvre nouvelle, insolite, que les œuvres qui l'entourent et qui reproduisent une vision déjà connue au moyen d'une forme familière, paraissent à ces lecteurs plus avertis n'être que des copies un peu plates, comme sont toutes les copies, que des imitations, des œuvres conventionnelles, sans contact spontané avec des sensations intactes. Ils s'en détournent. Ils imposent par leur conviction (car ce sont les seuls lecteurs convaincus, qui ne s'en laissent pas accroire, et ne se fient qu'à leur propre sentiment), ils imposent, ces lecteurs, les oeuvres nouvelles dont la masse s'était détournée. Ainsi, grâce à l'effort conjugué des auteurs et de certains lecteurs, l'art du roman constamment se déplace à la recherche de nouveaux niveaux, de nouvelles couches de la sensibilité. 

C'est cette liberté de se débarrasser des conventions devenues inutiles qu'a revendiquée le nouveau roman. Il a affirmé la nécessité d'une transformation constante  des formes. Il a revendiqué pour le roman ce qui était considéré comme l'apanage des autres arts. Il a, par là, éveillé des résistances qui se manifestent - et avec violence - jusqu'à aujourd'hui.

On a dit qu'il avait tué le roman: le seul vrai roman, fait sur le modèle balzacien, constitué par une histoire, une intrigue, des personnages. On a dit qu'il était un travail de laboratoire, sans contact avec la réalité vécue. On a dit qu'il distillait l'ennui, détournait de la lecture, qu'il creusait un fossé infranchissable entre le romancier et les lecteurs. Ces reproches pourraient faire croire qu'il est une véritable forme d'art, tant ils rappellent l'accueil reçu, par exemple, par les grands mouvements de la peinture moderne, qu'il s'agisse des impressionnistes, des fauves, des cubistes, des premiers peintres non figuratifs.

"Mais cela veut-il dire qu'un beau jour, mû par quelle impulsion? sans éprouver aucune sensation forte et spontanée qui éveille sa passion et son besoin de la communiquer, qu'un beau jour, l'écrivain peut, comme ça, s'asseoir à sa table et fabriquer des formes à partir de rien?...."

Dans le feu des polémiques, certains d'entre nous ont durci leurs positions. Ils se sont portés aux extrêmes. Ils ont déclaré que puisque, en fin de compte, la seule chose qui révèle qu'une œuvre littéraire est une œuvre d'art, c'est sa forme, que la forme est la seule chose qui importe - ils ne rechercheraient, eux, que la forme. 

Ils disent: peu importe la réalité qui a primitivement fait jaillir la sensation qui a donné naissance à cette forme, et à laquelle cette forme renvoie. On peut se passer de toute réalité. On peut se contenter d'une forme pure qui ne renvoie à rien d'autre qu'à elle-même. Moins elle renvoie à une réalité quelconque qui risque de détourner sur elle l'attention du lecteur, plus elle s'impose par elle-même. Selon eux la forme, à elle seule, sans aucune référence à quelque chose qui serait en dehors d'elle, est créatrice, génératrice de sensations neuves. D'elle provient toute la valeur esthétique d'une œuvre. Elle est la seule réalité de l'art. On cite Valéry: "Le seul réel dans l'art, c'est l'art". Ou Alain: "L'œuvre d'art est son propre modèle, elle ne renvoie qu'à elle-même." Ou encore: "La forme est son propre contenu."

Et en effet, il est vrai que la réalité à laquelle l'œuvre se réfère est sans importance, en ce sens qu'elle peut être n'importe quoi. Ce qui importe, c'est qu'elle soit nouvelle. Il s'agit d'entrer avec elle, avec cette réalité encore inconnue, dans un contact d'où jailliront des sensations neuves dont la forme donnera l'équivalent. Ce n'est que par cette forme que la sensation dégagée par la réalité, que la vision prendra vie. Elle sera rendue par la forme, elle se fondra avec la forme, elle sera cette forme.

Et il est vrai encore que c'est cette fusion de la sensation et de tous les aspects de la forme, notamment du langage, qui crée quelque chose de particulier. La forme porte une sensation neuve. Elle la fait surgir, mais intégrée à elle, à jamais inséparable d'elle. Elle devient un objet littéraire, animé d'une vie propre. De lui irradient d'autres sensations que lui seul peut donner.

Mais on va jusqu'à dire que cette oeuvre d'art qu'est l'œuvre littéraire peut se constituer à partir de rien, peut être créée ex nihilo; qu'elle se développe en vertu de son propre fonctionnement: le langage appelant le langage, les images évoquant d'autres images, la forme suscitant d'autres formes.

Et il est vrai encore qu'au cours de son travail, il arrive que l'écrivain a l'impression que la forme commence à vivre d'une vie propre, qu'elle se met à fonctionner, et que son fonctionnement permet à l'écrivain de faire d'autres découvertes formelles. Il se voit conduit par elle, par cette forme, à son propre étonnement, dans des régions dont il ne soupçonnait pas l'existence et il en ramène des sensations inconnues. Le langage se déploie, le rythme crée d'autres rythmes.

Mais ces moments heureux, me semble-t-il, se produisent, ne peuvent se produire que si d'abord le besoin de communiquer certaines sensations, une certaine vision de la réalité, a poussé l'écrivain à créer cette forme, que si ce besoin a donné à la forme une première impulsion. L'écrivain a alors installé cette forme d'emblée dans cette réalité inconnue, à ce niveau de sensations qu'il cherche à communiquer. Alors seulement elle s'est mise a vivre, à se développer comme un organisme vivant, et à ce niveau où elle se trouve, elle lui permet de découvrir des régions dont il ignorait l'existence, où, sans elle, il n'aurait jamais songé à s'aventurer.

Mais cela veut-il dire qu'un beau jour, mû par quelle impulsion? sans éprouver aucune sensation forte et spontanée qui éveille sa passion et son besoin de la communiquer, qu'un beau jour, l'écrivain peut, comme ça, s'asseoir à sa table et fabriquer des formes à partir de rien?

Quels critères, je me le demande, le guideront dans ce travail? Quand se déclarera-t-il satisfait? Ne sera-t-il pas amené à s'égarer dans l'esthétisme? Ne sera-t-il pas poussé par le désir de créer de belles formes : un désir redoutable, qui l'amènera fatalement à se soumettre à un canon existant et convenu de beauté. Tandis que la sensation spontanée préserve toujours l'écrivain de cette recherche de la beauté si dangereuse. Tandis que la sensation initiale intacte et forte donne seule à l'œuvre la beauté véritable, une beauté qui s'ignore, qui ne porte pas encore ce nom. Elle ne l'acquerra, ce nom, que par la suite, quand elle sera acceptée et classée, et prendra sa place parmi les canons de beauté.

Je ne connais pas dans la littérature d'exemple où le point de départ du travail de l'écrivain ne soit pas le besoin de communiquer un certain ordre de sensations, une certaine vision de la réalité...." (Conférences et textes divers, Forme et contenu du roman, éditions Gallimard)

Nathalie Sarraute (1900-1999)
"Lorsqu’en 1939 paraît "Tropismes", en référence à la biologie, personne ne le remarque, sauf deux écrivains, Max Jacob et Jean-Paul Sartre. C’est le premier ouvrage de Nathalie Sarraute  , auteur de trente-neuf ans. Elle pense qu’on « ne doit écrire que si l’on éprouve quelque chose que d’autres écrivains n’ont pas déjà éprouvé et exprimé ».

Dans les dix-neuf très courts textes qui composent "Tropismes", elle explore une matière totalement neuve, si originale qu’il lui a fallu cinq années pour l’élaborer, de 1932 à 1937, et qu’il faudra plusieurs décennies pour que cet objet littéraire soit reconnu par le public et la critique. Toute l'oeuvre de Sarraute est placée sous l'influence de James Joyce et de Virginia Woolf, avec l'ambition de révéler avec les armes du style les non-dits de l'existence.
L’auteur s’attache à transformer en langage les mouvements intérieurs produits sous l’effet d’une sollicitation extérieure, « des mouvements ténus, qui glissent très rapidement au seuil de notre conscience » et se déroulent comme de véritables « actions dramatiques intérieures ». Ce que Nathalie Sarraute traduit en mots qui se cherchent, séparés par des points de suspension, ponctués d’interrogations, ce sont les mécanismes de la conscience antérieurs à l’expression; les tropismes (ou sous-conversation) sont ces « mouvements indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de la conscience; ils sont à l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu'il est possible de définir. Ils me paraissaient et me paraissent encore constituer la source secrète de notre existence. [...]"

Nathalie Sarraute - L'Ère du soupçon (1956)
« L'Ère du soupçon peut passer pour le premier manifeste avant la lettre du Nouveau Roman. Nathalie Sarraute y explique les raisons pour lesquelles l'auteur et le lecteur ont rompu les relations qui les unissaient naguère : « Non seulement ils se méfient du personnage de roman, mais, à travers lui, ils se méfient l'un de l'autre. Il était le terrain d'entente, [...] il est devenu le lieu de leur méfiance réciproque.»
"Ce que [le lecteur] a appris, chacun le sait trop bien, pour qu'il soit utile d'insister. II a connu Joyce, Proust et Freud; le ruissellement, que rien au-dehors ne permet de déceler, du monologue intérieur, le foisonnement infini de la vie psychologique et les vastes régions encore à peine défrichées de l'inconscient. II a vu tomber les cloisons étanches qui séparaient les personnages les uns des autres, et le héros de roman devenir une limitation arbitraire, un découpage conventionnel pratiqué sur la trame commune que chacun contient tout entière et qui capte et retient dans ses mailles innombrables tout l'univers. Comme le chirurgien qui fixe son regard sur l'endroit précis où doit porter son effort, l'isolant du corps endormi, il a été amené à concentrer toute son attention et sa curiosité sur quelque état psychologique nouveau, oubliant le personnage immobile qui lui sert de support de hasard. II a vu le temps cesser d'être ce courant rapide qui poussait en avant l'intrigue pour devenir une eau dormante au fond de laquelle s'élaborent de lentes et subtiles décompositions; il a vu nos actes perdre leurs mobiles courants et leurs significations admises, des sentiments inconnus apparaître et les mieux connus changer d'aspect et de nom.
II a si bien et tant appris qu'il s'est mis à douter que l'objet fabriqué que les romanciers lui proposent puisse receler les richesses de l'objet réel. Et puisque les auteurs qui pratiquent la méthode objective prétendent qu'il est vain de s'efforcer de reproduire l'infinie complexité de la vie, et que c'est au lecteur de se servir de ses propres richesses et des instruments d'investigation qu'il possède pour arracher son mystère à l'objet fermé qu'ils lui montrent, il préfère ne s'efforcer qu'à bon escient et s'attaquer aux faits réels. »

1939 - "Tropismes", Nathalie Sarraute
Dans Tropismes, Nathalie Sarraute s'attache à la description minutieuse des mouvements qui effleurent notre conscience et manifestent nos sentiments. Elle éclate pour ce faire les techniques traditionnelles du dialogue. Passé inaperçu, l'ouvrage est réédité et augmenté de 6 récits en 1957, et impose le "Nouveau Roman".
« ... mais oui, le temps passe vite, ah, c'est une fois passé vingt ans que les années se mettent à courir plus vite, n'est-ce pas ? Eux aussi trouvaient cela ? et elle se tenait devant eux dans son ensemble noir qui allait avec tout, et puis, le noir, c'est bien vrai, fait toujours habillé... elle se tenait assise, les mains croisées sur son sac assorti, souriante, hochant la tête, apitoyée, oui, bien sûr, elle avait entendu raconter, elle savait comme l'agonie de leur grand-mère avait duré, c'est qu'elle était si forte, pensez donc, ils n'étaient pas comme nous, elle avait conservé toutes ses dents à son âge... Et Madeleine ? Son mari... Ah, les hommes, s'ils pouvaient mettre au monde des enfants, ils n'en auraient qu'un seul, bien sûr, ils ne recommenceraient pas deux fois, sa mère, la pauvre femme, le répétait toujours - Oh ! oh ! les pères, les fils, les mères ! - l'aînée était une fille, eux qui avaient voulu avoir un fils d'abord, non, non, c'était trop tôt, elle n'allait pas se lever déjà, partir, elle n'allait pas se séparer d'eux, elle allait rester là, près d'eux, tout près, le plus près possible, bien sûr, elle comprenait, c'est si gentil, un frère aîné, elle hochait la tête, elle souriait, oh, pas elle la première, oh, non, ils pouvaient être tout à fait rassurés, elle ne bougerait pas, oh, non, pas elle, elle ne pourrait jamais rompre cela tout à coup. Se taire ; les regarder ; et juste au beau milieu de la maladie de la grand-mère se dresser, et, faisant un trou énorme, s'échapper en heurtant les parois déchirées et courir en criant au milieu des maisons qui guettaient accroupies tout au long des rues grises, s'enfuir en enjambant les pieds des concierges qui prenaient le frais assises sur le seuil de leurs portes, courir la bouche tordue, hurlant des mots sans suite, tandis que les concierges lèveraient la tête au-dessus de leur tricot et que leurs maris abaisseraient leur journal sur leurs genoux et appuieraient le long de son dos, jusqu'à ce qu'elle tourne le coin de la rue, leur regard. »

Ce que Nathalie Sarraute s'attache à appréhender chez l'être humain se situe en deçà de la volonté et du sentiment : ce sont ces mouvements d'attraction et de répulsion non définis, à peine pressentis, qui affleurent fugitivement, se succédant, se détruisant dans une zone obscure de notre conscience. Elle ne cherche pas à camper des personnages individualisés, l'intrigue n'est en général qu'une anecdote banale, et les dialogues ne sont que des bribes de conversations faites de phrases conventionnelles, où les intonations et les silences ont plus de sens que les mots, tout simplement à cause des résonances en profondeur qu'ils révèlent..

1959 – "Le Planétarium", Nathalie Sarraute
Alain Guimiez prépare un doctorat ès lettres et installe son appartement avec sa femme. "Dans le flot de ces drames souterrains que Proust n’a eu le temps que de survoler ", les voix se croisent dans un mouvement gravitationnel permanent. "Voici les Guimier. Un couple charmant. Gisèle est assise auprès d'Alain. Son petit nez rose est ravissant. Ses jolis yeux couleur de pervenche brillent. Alain a un bras passé autour de ses épaules. Ses traits fins expriment la droiture, la bonté. Tante Berthe est assise près d'eux. Son visage, qui a dû être beau autrefois, ses yeux jaunis par le temps sont tournés vers Alain. Elle lui sourit. Sa petite main ridée repose sur le bras d'Alain d'un air de confiance tendre. Mais on éprouve en les voyant comme une gêne, un malaise. Qu'est-ce qu'ils ont? On a envie de les examiner de plus près, d'étendre la main... Mais attention, un cordon les entoure. Tant pis, il faut voir. Il faut essayer de toucher... Oui, c'est bien cela, il fallait s'en douter. Ce sont des effigies. Ce ne sont pas les vrais Guimier."

1953 - "Martereau", Nathalie Sarraute

"Martereau" a constitué une étape de la recherche d'une substance et d'une forme romanesques nouvelles que Nathalie Sarraute n'a cessé de poursuivre, tant dans ses textes brefs ("Tropismes"), parus en 1939, que dans "Portrait d'un Inconnu", "Le Planétarium" et "Les Fruits d'Or".

Il s'agit pour Nathalie Sarraute de montrer, comme dans un film au ralenti, des mouvements intérieurs encore à l'état naissant, qui glissent très rapidement aux limites de la conscience et affleurent au-dehors sous la forme de paroles ou d'actes. Comme tous les livres de Nathalie Sarraute, "Martereau" a donc été écrit sur deux plans. D'une part, des  mouvements ou tropismes, d'autre part l'apparence, le lieu commun auquel ces tropismes aboutissent.

Ici un narrateur particulièrement sensible à ces mouvements, les découvre en lui-même et chez ceux qui vivent avec lui dans ce milieu familial où l'étroitesse des contacts, la connaissance intime que les uns ont des autres, les conflits cachés qui les opposent, favorisent le développement de ces mouvements. 

Mais voilà qu'apparaît quelqu'un du dehors : Martereau. Ce "personnage" est -vu par les autres de l'extérieur et de loin, conformément à des schémas psychologiques connus, et tel que les gens se voient d'ordinaire les uns les autres. Il a un nom, des contours nets et précis. Il paraît constitué par une substance qui lui est propre, une substance compacte et stable qui fait de lui un "caractère". Sa simplicité, sa pureté émerveillent le narrateur et éveillent sa nostalgie. Mais le fait le plus banal - l'achat d'une propriété - autour duquel se noue l'intrigue provoque un conflit qui oppose Martereau aux autres et le rapproche d'eux.

Et dès lors une faille se produit dans ce personnage fait d'un seul bloc. Le soupçon s'y introduit. Martereau est-il bien tel qu'il apparaît? Quelque chose, en lui aussi, se met à bouger, des mouvements pareils à ceux des autres se révèlent en lui aussi et se développent. Un moment, la conduite de Martereau apaise les soupçons. Mais le mal est fait - ou peut-être est-ce un bien? - Mattereau, à son tour, s'est désintégré...

"Enfance", Nathalie Sarraute (1983)

"Ces mots qui vivent ailleurs", écrire contre sa propre enfance pour se débarrasser des mots qui ne sont pas les nôtres et de bien des stéréotypes narratifs, pour retrouver simplement "l'air qui vibre parcouru de tremblements à peine perceptibles..." -  Nathalie Sarraute tente d'écrire sa biographie, racontant sa vie de fille d’immigrés russes, mais ce faisant s'interroge en tant qu'écrivain sur le processus  même de la réécriture biographique de soi, de cette recomposition subjective d'une réalité qui doit, pour être la plus objective possible, éviter u certain nombre de pièges : les clichés, les souvenirs reconstruits par la tradition familiale,  les passages réinventés par une mémoire défaillante, la tentation de l’embellissement du souvenir par simple plaisir esthétique, la déformation intentionnelle de certaines personnes, l’incertitude des sources. En 1985, Alain Robbe-Grillet se lancera lui aussi dans l'aventure du récit autobiographique avec "Le Miroir qui revient", à la texture différente de ses précédents romans, reconstituant le fonctionnement incertain de sa propre existence au travers de l'entrelacement de petits riens, d'images, de lacunes et d'événements. Marguerite Duras, en 1984, avec "L'Amant", raconte, dans un tout autre langage que son premier roman "Un barrage contre le Pacifique" (1950), sa première expérience sexuelle avec un riche Chinois et sa relation avec une mère aimante qui va pousser sa fille vers la semi-prostitution, et tout ce qu'elle aura vécu après ces évènements n'auront jamais cet extrême retentissement sur son existence d'écrivain : la biographie est bien pour le Nouveau Roman une expérience limite, décisive, qu'il fallait exorciser pour rendre à l'écriture sa fluidité objective...

Alain Robbe-Grillet (1922-2008)
Alain Robbe-Grillet atteint la notoriété dès son premier ouvrage, "Les Gommes", paru en 1953. Deux ans plus tard, il publie "Le Voyeur", qui fait scandale. "La Jalousie" paraît en 1957, suivi de "Dans le labyrinthe", en 1959. A cette époque, Robbe-Grillet est déjà considéré comme l’initiateur et le théoricien du Nouveau Roman, dont il définit le cadre dans son fameux recueil d’articles publié en 1963. Robbe-Grillet explore aussi l’expression cinématographique : "L’Année dernière à Marienbad" (1961), avec Alain Resnais; "L’Eden et après" (1971); "Glissements progressifs du plaisir" (1974).

Pour la Critique, "ce qui frappe avant tout dans les livres de Robbe-Grillet, c’est la présence obsédante des objets, des décors, que l’auteur décrit avec minutie, une immense "passion de décrire" (Pour un nouveau roman). Pourtant, ces descriptions évitent les charges émotives qui prolongent habituellement leur appréhension par la conscience, ils apparaissent neutres au contraire, dépourvus de toute signification morale ou sentimentale : "Autour de nous, défiant la meute de nos adjectifs animistes et ménagers, les choses sont là", dit Robbe-Grillet, donnant finalement un nouveau sens au mot réalisme en littérature. « Enveloppés de leur cerne d’erreur et de doute, les événements de cette journée, si minimes qu’ils puissent être, vont dans quelques instants commencer leur besogne, entamer progressivement l’ordonnance idéale, introduire çà et là, sournoisement, une inversion, un décalage, une confusion, une courbure, pour accomplir peu à peu leur œuvre.. »

Robbe-Grillet substitue à l'analyse psychologique de la littérature plus "classique" un système descriptif du réel (actes, objets, gestes) et de la subjectivité (perceptions, fantasmes): mais il n'atteint que la surface, le secret des consciences reste opaque et peu cohérent. Comme dans La Nausée, de Sartre, le roman devient un inventaire qui localise les objets et livre l'homme à la solitude et au silence ...

L’Année dernière à Marienbad (1961)

Alain Robbe-Grillet - Pour un nouveau roman (1963)
Dans un ensemble d'études écrites entre 1956 et 1963), Robbe-Grillet dénonce les notions, qu'il juge "périmées", de personnage, d'histoire ou d'engagement. Reconnaissant sa dette à l'égard de Sartre ou de Camus, il définit néanmoins le nouveau roman comme une recherche qui ne propose pas de signification toute faite et ne reconnaît pour l'écrivain qu'un engagement : la littérature.
« Nous en a-t-on assez parlé du « personnage » ! Et ça ne semble, hélas, pas près de finir. Cinquante années de maladie, le constat de son décès enregistré à maintes reprises par les plus sérieux essayistes, rien n'a encore réussi à le faire tomber du piédestal où l'avait placé le XIXe siècle. C'est une momie à présent, mais qui trône toujours avec la même majesté ­ quoique postiche ­ au milieu des valeurs que révère la critique traditionnelle. C'est même là qu'elle reconnaît le « vrai » romancier : « il crée des personnages »...
Pour justifier le bien-fondé de ce point de vue, on utilise le raisonnement habituel : Balzac nous a laissé Le Père Goriot, Dostoïesvski a donné le jour aux Karamazov, écrire des romans ne peut plus donc être que cela : ajouter quelques figures modernes à la galerie de portraits que constitue notre histoire littéraire.
Un personnage, tout le monde sait ce que le mot signifie. Ce n'est pas un il quelconque, anonyme et translucide, simple sujet de l'action exprimée par le verbe. Un personnage doit avoir un nom propre, double si possible : nom de famille et prénom. Il doit avoir des parents, une hérédité. Il doit avoir une profession. S'il a des biens, cela n'en vaudra que mieux. Enfin il doit posséder un « caractère », un visage qui le reflète, un passé qui a modelé celui-ci et celui-là. Son caractère dicte ses actions, le fait réagir de façon déterminée à chaque événement. Son caractère permet au lecteur de le juger, de l'aimer, de le haïr. C'est grâce à ce caractère qu'il léguera un jour son nom à un type humain, qui attendait, dirait-on, la consécration de ce baptême.
Car il faut à la fois que le personnage soit unique et qu'il se hausse à la hauteur d'une catégorie. Il lui faut assez de particularité pour demeurer irremplaçable, et assez de généralité pour devenir universel. On pourra, pour varier un peu, se donner quelque impression de liberté, choisir un héros qui paraisse transgresser l'une de ces règles : un enfant trouvé, un oisif, un fou, un homme dont le caractère incertain ménage çà et là une petite surprise... On n'exagérera pas, cependant, dans cette voie : c'est celle de la perdition, celle qui conduit tout droit au roman moderne.
Aucune des grandes œuvres contemporaines ne correspond en effet sur ce point aux normes de la critique. Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans La Nausée ou dans L'Étranger ? Y a-t-il là des types humains ? Ne serait-ce pas au contraire la pire absurdité que de considérer ces livres comme des études de caractère ? Et Le Voyage au bout de la nuit, décrit-il un personnage ? Croit-on d'ailleurs que c'est par hasard que ces trois romans sont écrits à la première personne ? Beckett change le nom et la forme de son héros dans le cours d'un même récit. Faulkner donne exprès le même nom à deux personnes différentes. Quant au K. du Château, il se contente d'une initiale, il ne possède rien, il n'a pas de famille, pas de visage ; probablement même n'est-il pas du tout arpenteur.
On pourrait multiplier les exemples. En fait, les créateurs de personnages, au sens traditionnel, ne réussissent plus à nous proposer que des fantoches auxquels eux-mêmes ont cessé de croire. Le roman de personnages appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque : celle qui marqua l'apogée de l'individu.
Peut-être n'est-ce pas un progrès, mais il est certain que l'époque actuelle est plutôt celle du numéro matricule. Le destin du monde a cessé, pour nous, de s'identifier à l'ascension ou à la chute de quelques hommes, de quelques familles. Le monde lui-même n'est plus cette propriété privée, héréditaire et monnayable, cette sorte de proie, qu'il s'agissait moins de connaître que de conquérir. Avoir un nom, c'était très important sans doute au temps de la bourgeoisie balzacienne. C'était important, un caractère, d'autant plus important qu'il était davantage l'arme d'un corps-à-corps, l'espoir d'une réussite, l'exercice d'une domination. C'était quelque chose d'avoir un visage dans un univers où la personnalité représentait à la fois le moyen et la fin de toute recherche.
Notre monde, aujourd'hui, est moins sûr de lui-même, plus modeste peut-être puisqu'il a renoncé à la toute-puissance de la personne, mais plus ambitieux aussi puisqu'il regarde au-delà. Le culte exclusif de « l'humain » a fait place à une prise de conscience plus vaste, moins anthropocentriste. Le roman paraît chanceler, ayant perdu son meilleur soutien d'autrefois, le héros. S'il ne parvient pas à s'en remettre, c'est que sa vie était liée à celle d'une société maintenant révolue. S'il y parvient, au contraire, une nouvelle voie s'ouvre pour lui, avec la promesse de nouvelles découvertes. »

1953 - Les Gommes
Le livre est le récit des vingt-quatre heures qui s’écoulent entre ce coup de pistolet et cette mort, le temps que la balle a mis pour parcourir trois ou quatre mètres – vingt-quatre heures « en trop ». Un inspecteur des services spéciaux, Wallas, vient dans une ville dont on ne connaît pas le nom enquêter sur un meurtre : un certain Daniel Dupont aurait été assassiné par une mystérieuse organisation de terroristes, auteur de huit crimes en  neuf jours, tous commis à la même heure, et concernant des rouages discrets du pouvoir. Au cours de son enquête, Wallas rencontre de nombreux personnages, qui tous le mettent sur de fausses pistes : en effet, il ignore un élément essentiel : en réalité, Daniel Dupont n'est pas mort... C'est ainsi qu'il sera amené, à la suite de quiproquos, à devenir lui-même l'assassin qu'il recherche !

1955 – Le Voyeur
"Lorsqu'en 1955 Alain Robbe-Grillet obtient, pour son deuxième roman publié, Le Voyeur, le prix des Critiques, le scandale fait rage. Si quelques lecteurs « modernes », comme Maurice Blanchot ou Roland Barthes, parlent avec intelligence et admiration du livre, la critique officielle se déchaîne. Émile Henriot, qui tient le feuilleton du Monde, traite l'auteur de malade mental et le menace de la chambre correctionnelle. Il reviendra plus tard sur son erreur, mais Gabriel Marcel. philosophe catholique et membre influent du jury, démissionne. Obscénité, ou illisibilité, ou les deux. Les jugements s’arrêtaient là, qui, aujourd’hui, nous étonnent. L’argument, à nette connotation policière, du roman est assez clair : un voyageur de commerce, représentant en montres, arrive dans un île où, semble-t-il, il est né et a gardé quelques amis d’enfance, pour tenter de placer sa marchandise. Toute la journée, sur une bicyclette de location, il parcourt l’île dans tous les sens. Pendant cette même journée, une toute jeune fille, connue pour son goût du flirt et des fugues, sera assassinée. Violée, peut-être ? Le récit est mené par Mathias, le voyageur-voyeur, qui accumule les détails, compte les allées et venues, les siennes et celles des autres, mesure les temps, vérifie sans cesse l’état de ses ventes, justifie chacune des secondes qu’il a passées sur l’île avec une minutie si excessive que le lecteur le plus distrait doit se rendre compte que le texte tout entier, phrase après phrase, est là pour masquer, ou combler, un vide dans cet emploi du temps. Masquer, mais aussi désigner." Dictionnaire des œuvres (Laffont, « Bouquins », 1994)

1981 - Djinn, un trou rouge entre les pavés disjoints

"Entre les pavés disjoints d'une ruelle, dans les interstices trop larges, apparaît tout à coup un autre univers, qu'il est trop facile d'appeler “ rêve ” ou “ fantasmes ”. Que serait un amour qui se garderait, par prudence, d'y regarder ? En fait, la mise en abîme des fictions successives qui s'emboîtent retrace cette marche dangereuse au bord des abîmes, avec chutes vertigineuses et passages secrets, qui constituent notre vie." (Editions de Minuit)

L'Immortelle (1963), Alain Robbe-Grillet,

avec Jacques Doniol-Valcroze, Françoise Brion

Robbe-Grillet livre avec le film un ciné-roman (L'immortelle, Editions de Minuit) qui lui est antérieur et dans lequel il livre quelques clés d'un spectacle, d'une intrigue sans doute trop rapide ou trop complexe, écrit-il, pour être comprise lors de la projection. Ici, peu après son arrivée à Istanbul, N, un jeune professeur, mais aussi "le Narrateur qui ne raconte rien mais par les yeux de qui tout est vu, par les oreilles de qui tout est entendu, ou par l'esprit de qui tout est imaginé", rencontre L., une séduisante jeune femme qui devient son guide et sa maîtresse, "L car le narrateur ne connaît d'elle que des prénoms, plusieurs prénoms contradictoires, qu'elle ou d'autres lui livrent au cours du film", L. qui soudain disparaît : N décide alors de partir à sa recherche, et certes on va ainsi côtoyer une ville et des hommes et des femmes bien réels, mais "du moment qu'ils passent dans la tête de quelqu'un, ils deviennent aussitôt proprement imaginaires"...

Marguerite Duras (1914-1996)
Marguerite Duras est née en Indochine, alors une colonie française, son père était professeur de mathématiques à Saigon, sa mère institutrice. Duras arrive en France en 1931, à l’âge de 17 ans, où elle poursuit des études de droit et de politique à Paris. Elle demeure dans la capitale durant l’Occupation, de 1940 à 1944. Alors qu’ "Un Barrage contre le Pacifique" et "Le Marin de Gibraltar" (1952) observaient une facture romanesque assez classique, c’est avec "Les Petits chevaux de Tarquinia" (1953) et surtout "Moderato Cantabile" (1958) que Duras déploie ce style si particulier qui cultive l’ellipse, l’ambiguïté, et l’intuition. Les événements et les décors sont dorénavant réduits au minimum et le dialogue, direct ou indirect, devient un élément fondamental ("Le Ravissement de Lol V. Stein", 1964; "Détruire dit-elle", 1969).

Duras va ainsi travailler sur plusieurs genres, le roman, le théâtre ("Le Square", 1965; "Des journées entières dans les arbres", 1968) et le cinéma ("Hiroshima mon amour", 1959; "India Song", 1975; "Le Camion", 1977)., tout en assumant une personnalité provocatrice et rebelle. Très rapidement elle s'est orientée vers une narration discontinue, pour traduire le sentiment du vide et de l’absence. Cet univers de l’inachèvement met en scène des sentiments secrets et des passions inassouvies.

Au début des années 80, Duras s’oriente vers des oeuvres à caractère plus autobiographique ("Les Yeux vert"s, 1980; "L’Amant", 1984; "L’Amant de la Chine du nord", 1991) et c'est à 70 ans qu'elle est enfin lue par un public plus large que ces quelques fidèles lecteurs "séduits par les touches simples et hermétiques d’une écriture qui explore la mémoire, les sentiments, les pulsions, l’amour et la haine, l’ivresse et la mort, le désir, le mensonge et la violence". Duras publie en 1993 "Le Monde extérieur", puis en 1995 paraît son dernier ouvrage, intitulé "C’est tout".

Marguerite Duras, comme Nathalie Sarraute, ressent que le vérité des êtres ne cesse de se dérober, que chacun reste impénétrable à l'autre. Mais Duras porte son attention sur les éphémères contacts entre les êtres, son thème prédominant est celui du couple, qui se rapproche, tente d'atteindre une harmonie, et se défait. Le style simple qu'elle utilise ne s'intéresse guère à l'anecdotique et se focalise sur ce qui se joue dans les consciences, rendant perceptible les émotions contenues, les angoisses, les silences ...

1950 – Un barrage contre le Pacifique
Commencé dès 1947, le roman "Un barrage contre le Pacifique" est publié trois ans plus tard, en 1950. Il intervient alors que Marguerite Duras vient de divorcer de son premier mari et de se remarier avec Dionys Mascolo, dont elle aura un enfant dans cette période. C'est donc entre l'éducation de Jean, son fils en bas âge, et sa nouvelle histoire d'amour qu'elle écrit cette fresque inspirée de la situation qu'elle a connu jeune. L'action se situe en Indochine française, elle met en place une mère et ses deux enfants Joseph et Suzanne vivant dans une plantation peu rentable et tentant de survivre de trafic divers. La mère et ses enfants ne peuvent vivre qu’aux limites de la société coloniale et aux abords immédiats des villages où vivent les indochinois dans un dénuement absolu et à la merci de toutes les maladies, de la cruauté des tigres et de la force aveugle et meurtrière des marées de l’océan. La mère rassemble sans cesse toutes les énergies pour maintenir son monde, mais surtout inaugure ces figures féminines de Duras de femmes recherchant un amour absolu mais toujours impossible. La mère initie sa fille au rôle de femme-appât, et Suzanne découvre ainsi la sensualité des hommes, le caractère obstiné et la force brutale de leurs désirs, et son pouvoir sur eux.

1958 – Moderato cantabile
 "Moderato Cantabile" est un ouvrage publié en 1958 alors que la carrière de Marguerite Duras est déjà bien lancée. Un après midi de printemps. Une ville au bord de la mer.Tous les vendredis, Anne Desbaresdes, la femme du Directeur des Fonderies, emmène son fils prendre des leçons de piano chez Melle Giraud. L'enfant contrarie son professeur : il ne parvient pas à retenir le sens de l'expression Moderato Cantabile. Soudain la leçon est interrompue par un cri. Une rumeur s'élève du café non loin de là. Quand Anne regagne la rue, elle apprend les raisons de cette agitation : une femme vient d'être tuée par son amant. L'homme, éperdu, étreint le corps de sa victime, inconscient du tumulte qui l'entoure. Ce meurtre d’une femme par son amant intrigue Anne. Elle veut savoir comment deux amants en sont arrivés là. C'est à partir de sa propre figure de femme, notamment dans sa relation aux hommes, qu'elle tente de comprendre : comment cette femme en est arrivée par amour à demander à son amant de la tuer ?

L'homme assis dans le couloir - 1980 
"Ce livre de 36 pages est d'une violence extrême, et comme souvent chez Duras le sexe prend une part importante. L'histoire commence après une relation sexuelle violente, passionnée. Un monologue se lance, rencontrant uniquement l'écho des corps immobiles et le désordre ambiant. Marguerite Duras nous entraîne dans les profondeurs d'une espèce de folie animale dont le lecteur s'approprie les faits. Les acteurs de la scène sont imaginés avec précision, rendant l'impression de participation du lecteur supérieur à ce qui existe habituellement, même chez Duras."

La maladie de la mort, 1983

Nous sommes en présence d'un écrivain et d'une prostituée. Lui est homosexuel, il achète un corps pour tenter d'aimer, de trouver quelqu'un qui pourrait l'aimer. Elle, elle lui obéit aveuglément, se laisse explorer et attend que les choses se passent. Au final c'est elle qui peut jouir grâce à lui, mais lui est bloqué dans sa condition d'homosexuel et ne ressent rien, aucun désir, aucun amour. "...il ne s’agit pas seulement d’une prostituée renvoyant à sa mort un amant incapable d’aimer. C’est la question du commerce des êtres dans les sociétés marchandes qui est soulevée : c’est l’impuissance de celui qui paie. Le sommeil où s’enveloppe la femme, comparez-le au sommeil d’Albertine épié par Proust, et c’est encore une autre volée de sens qui s’échappe des lignes. Donnez au mot “ amour ” tel que le personnage de Duras paraît l’ignorer les significations dont l’histoire et la philosophie l’ont chargé depuis Phèdre de Platon, et voilà le problème de son origine qui se lève à l’horizon des répliques apparemment banales. Quel est le rapport de l’amour avec la loi morale, qu’il déjoue et qu’il appelle à la fois ? Cela veut dire quoi, un amour accompli, sinon sa perte, la perte de ce qu’on n’a jamais eu ? Désirer, n’est-ce pas, comme disait Lacan, donner quelque chose qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas ?" (Bertrand Poirot-Delpech, Le Monde, 22 avril 1983)

Michel Butor (1926-2016)

Professeur de langue française à l'étranger  puis professeur de littérature aux États-Unis puis en France,  Butor recherche, au début de sa carrière d'homme de lettres, les formes littéraires qui lui permettraient de rendre compte de la réalité quotidienne extraordinaire que lui présente les Etats-Unis. "Mobile" (1962) est construit à partir de collages divers empruntés aux encyclopédies, aux articles de journaux américains; il se rapproche de même de la peinture pour se livrer à des interrogations croisées. Mais c'est avec le Nouveau Roman qu'il endosse véritablement ses habits d'écrivain, et tente de pousser le "réalisme" de ce style dans ses derniers retranchements.

Ses récits se proposent en effet d'embrasser la totalité de cette "réalité". "Degrés" (1960) tente d'examiner une heure de classe sous tous les points de vue, mais échoue devant l'impossibilité de rendre compte de l'interdépendance de toutes les visions. "Passage de Milan" (1954) entreprend le récit de la vie d'un immeuble de sept étages, de 7 heures du soir à 77 heures du matin, mais se heurte à la même problématique de la dispersion impossible à reconstruire. "L'Emploi du temps" (1956) rencontre des difficultés identiques  dans la structuration du récit face à une réalité dispersée par nature.

La Modification (1957)

"Dès la première phrase, vous entrez dans le livre, ce livre que vous écrivez en le lisant et que vous finirez par ramasser sur la banquette du train qui vous a conduit de Paris à Rome, non sans de multiples arrêts et détours. Le troisième roman de Michel Butor, paru en 1957, la même année que "La Jalousie" d'Alain Robbe-Grillet, "Le Vent" de Claude Simon et "Tropismes" de Nathalie Sarraute, reçut d'emblée un excellent accueil de la critique. C'est encore aujourd'hui le plus lu des ouvrages du Nouveau Roman." Un certain Louis Delmont prend le train pour rejoindre sa maîtresse à Rome. Le déplacement dans l'espace va lui permettre de repenser la dispersion de sa vie et donc de "modifier" sa décision. Au moment où le train arrive dans la banlieue de Rome, la décision du narrateur est prise : il n'ira pas Voir sa maîtresse. Il reviendra dans quelques jours à son foyer. Cette décision est pour lui l'occasion de faire le point sur lui-même, d'analyser les motifs de sa décision, de discerner la part qu'ont prise les circonstances à une connaissance plus aiguë de lui-même, de son problème, de ses aspirations, de l'effort que constituera pour lui la rédaction d'un livre....

L'Emploi du temps (1956)

« Sous son titre sage et méthodique mais dont on saisit vite l'ambivalence, L'Emploi du temps est d'abord un roman policier, bâti, selon la définition qu'en donne l'auteur, "sur deux meurtres dont le premier, commis par l'assassin, n'est que l'occasion du second, dans lequel il est la victime du meurtrier pur et impunissable, du détective qui le met à mort...". Par un raffinement supplémentaire, c'est également un roman policier, intitulé de façon ambiguë et analogique Le Meurtre de Bleston, qui servira de guide à Revel au long de son enquête. À l'aide de cette clé il va essayer toutes les serrures, découvrir des repères. Sa tâche est celle du détective qui ouvre ses dossiers, suit sa piste, consigne, dépose et, par une entière connaissance des faits et causes, s'efforce de reconstituer "l'accident". » (Monique Nathan, Critique, n° 116, 1957) L'Emploi du temps est le deuxième roman de Michel Butor, paru en 1956.

Claude Simon (1913-2005)

Simon, à la trajectoire de vie si particulière, achève de désarticuler le récit traditionnel déjà fortement contesté par le Nouveau Roman. La réalité n'apparaît plus que sous forme d'un magma dont nous ne percevons que des bribes. Une seule phrase raconte, au moment de la débâcle de 1940, les récits de trois rescapés, dans "La Route des Flandres" (1960). On ne sait qui parle, et le texte nous entraîne dans un enlisement total, quasi obsessionnel.

Simon poursuit avec notamment "Les Géorgiques", qui lui assure une certaine notoriété dans le grand public, l'écriture de cette réalité historique qui nous échappe et s'éparpille autant que notre réalité quotidienne: "On dirait que les mots assemblés, les phrases, les traces laissées sur le papier par les mouvements de troupes, les combats, les intrigues, les discours s'écaillent, s'effritent et tombent en poussière. ” Trois histoires se superposent, s'entremêlent, se renvoient l’une à l'autre, celle d'un général des armées de l'An II, conventionnel régicide qui finira sa vie dans la ruine du domaine qu'il a édifié ; celle d'un cavalier de deuxième classe, son lointain descendant, subissant sur la route des Flandres la déroute des troupes françaises en 1940 ; celle enfin d’un jeune Anglais combattant les colonnes franquistes dans les milices populaires, écœuré, désespéré, mais refusant encore de se résigner à l'abandon.

“ Personne ne fait l'histoire, on ne la voit pas, pas plus qu'on ne voit l'herbe pousser ”. Cette phrase de Boris Pasternak qui figurait en exergue à un roman de Claude Simon paru en 1958, "L'Herbe", est parfaitement représentative, ainsi que maints critiques l'ont souligné, de son orientation d'écriture : recomposer dans leur complexité et dans leurs résonances des existences jetées dans l'histoire en préservant le plus qu'il est possible une vision globale, au plus proche de ce qui constitue la vie.

La Route des Flandres (1960)

"Le capitaine de Reixach, abattu en mai 40 par un parachutiste allemand, a-t-il délibérément cherché cette mort ? Un de ses cousins. Georges, simple cavalier dans le même régiment, cherche à découvrir la vérité. Aidé de Blum, prisonnier dans le même camp, il interroge leur compagnon Iglésia qui fut jadis jockey de l'écurie Reixach. Après la guerre, il finit par retrouver Corinne, la jeune veuve du capitaine..." (Editions de Minuit)

Les Géorgiques (1981)

"Sous l'Ancien Régime, il est officier au régiment de Toul-Artillerie. En 1792, il est élu membre de la Convention. En 1940, il bat en retraite avec son régiment à travers la Belgique. En 1793, il vote la mort du roi. Représentant en mission, il défend la Corse contre Paoli et les Anglais. Il fait planter dans son parc des peupliers d'Italie, des châtaigniers, des hêtres et des acacias. En 1937, il combat sur le front d'Aragon dans les rangs des milices populaires. Poursuivi par l'ennemi, il repasse la Meuse peu avant que les ponts ne sautent. La mort de sa première femme le laisse inconsolable. En 1799, il est ambassadeur auprès de la cour de Naples. Il se plaint à son intendante que les vendanges ont bien trompé. Il est promu général en l'An II. Membre du Comité de salut public, il enjoint aux chefs d'armées de ne pas reculer en deçà de la Meuse. Il s'évade d'un camp de prisonniers près de Dresde. Il achète une jument à Iéna. Il est blessé au passage de l'Adige Il recommande qu'on épierre bien ses champs. Près de Lérida, il est atteint d'une balle qui lui traverse le cou. Il vote la loi punissant de mort tout émigré rentré en France et pris les armes à la main. Au plus fort de la Terreur, il sauve une royaliste qu'il épouse peu après. À la suite de l'insurrection anarchiste de Mai, il est traqué dans Barcelone par la police. Il...
À des époques différentes et dans des périodes de tumulte et de violence, trois personnages vivent des événements et des expériences qui semblent se répéter, se superposer, de même qu'indifférents à la tragédie' aux déchirements familiaux et politiques, reviennent au long des pages les mêmes travaux des champs, les alternances des saisons, de la pluie, du soleil, des printemps." (Les Editions de Minuit)