Parler, écouter, écrire, dans une société déchirée idéologiquement - Les "mythes" sont des moyens d'enseigner les réalités inobservables via des symboles observables. La nature contradictoire de la vie sociale peut être ainsi transmise par des porteurs de la tradition, pour que soient comprises les frustrations de l'idéal qu'impose le réel. Puisque les mythes sont transmis oralement, il y aura des lacunes et des distorsions, mais une quasi "partition musicale" qui se répète et véhicule ainsi la structure primitive en dépit des parties manquantes. Il en est de même dans l'image, et dans toutes formes d'expression. C'est bien la société dans laquelle nous vivons, nous parlons et nous écoutons, et parfois nous écrivons. Roland Barthes, qui a endossé la grande aventure sémiologique, entend désormais interroger le "frisson du sens", "en écoutant le bruissement du langage", de ce langage qui est ma Nature à moi. Mais ne vivons-nous pas, désormais et plus que jamais, dans "une guerre inexpiable des langages", nos langages s'excluent les uns les autres; dans une société divisée par la classe sociale, l'argent, l'origine scolaire, l'indifférence et l'égocentrisme? Dans cette soit-disante "culture de masse", qui ne recouvre plus grand chose, plus que jamais la division des langages culturels est portée à son comble, une séparation dramatique, qu'entretient, sous couvert d'une "paix culturelle", un nouvel acteur, l'Etat, que l'indifférence démocratique livre à quelques technocrates de la gestion publique, et sous l'égide duquel s'organise ce nouvel espace médiatique du XIXe siècle dans lequel coïncident la "parole" et l' "écoute". Nous y puisons tant nos structures de connaissance que nos sujets de vie, une soumission totale aux stéréotypes, seule à même de résoudre ce 'frisson du sens" que portent les contradictions tant de l'existence que de la société ...

En 1967, Roland Barthes rédige un  article, "La mort de l'auteur",  qui pose les bases d'une nouvelle théorie de la critique littéraire et du courant dit "postmoderniste" : l'interprétation d'un texte n'a pas besoin, pour être valable, de prendre en compte les intentions de son auteur ni le contexte dans lequel celui-ci a pu l'écrire. L'art n'est plus reconnu comme un moyen de communication entre le créateur et son public, seul compte le sens ou le message que l'artiste désire communiquer à travers son oeuvre : "la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'auteur." 

"On sait que la langue est un corps de prescriptions et d`habitudes, commun à tous les écrivains d'une époque. Cela veut dire que la langue est comme une Nature qui passe entièrement à travers la parole de l'écrivain. sans pourtant lui donner aucune forme, sans même la nourrir : elle est comme un cercle abstrait de vérités hors duquel seulement commence à se déposer la densité d'un verbe solitaire. Elle enferme toute la création littéraire à peu près comme le ciel, le sol et leur jonction dessinent pour l`homme un habitat familier. Elle est bien moins une provision de matériaux qu`un horizon. c`est-à-dire à la fois une limite et une station, en un mot l'étendue rassurante d`une économie. L`écrivain n`y puise rien, à la lettre : la langue est plutôt pour lui comme une ligne dont la transgression désignera peut-être une surnature du langage : elle est l'aire d`une action, la définition et l`attente d`un possible. Elle n`est pas le lieu d`un engagement social. mais seulement un réflexe sans choix, la propriété indivise des hommes et non pas des écrivains : elle reste en dehors du rituel des Lettres ; c`est un objet social par définition, non par élection. Nul ne peut sans apprêts, insérer sa liberté d`écrivain dans l`opacité de la langue, parce qu'à travers elle c'est l`Histoire entière qui se tient, complète et unie à la manière d'une Nature. Aussi, pour l`écrivain, la langue n`est-elle qu'un horizon humain qui installa au loin une certaine familiarité, toute négative d`ailleurs : dire que Camus et Queneau parlent la même langue. ce n`est que présumer, par une opération différentielle, toutes les langues. archaïques ou futuristes, qu'ils ne parlent pas : suspendue entre des formes abolies et des formes inconnues, la langue de l`écrivain est bien moins un fonds qu`une limite extrême ; elle est le lieu géométrique de tout ce qu`il ne pourrait pas dire sans perdre, tel Orphée se retournant, la stable signification de sa démarche et le geste essentiel de sa sociabilité. La langue est donc en deçà de la Littérature. Le style est presque au-delà : des images, un débit, un lexique naissent du corps et du passé de l'écrivain et deviennent peu à peu les automatismes mêmes de son art. Ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l'auteur, dans cette hypophysique de la parole où se forme le premier couple des mots et des choses,  où s`installent une fois pour toutes les grands thèmes verbaux de son existence. Quel que soit son raffinement, le style a toujours quelque chose de brut : il est une forme sans destination, il est le produit d`une poussée, non d`une intention, il est comme une dimension verticale et solitaire de la pensée. Ses références sont au niveau d`une biologie ou d'un passé, non d`une Histoire : il est la "chose" de l`écrivain, sa splendeur et sa prison, il est sa solitude. Indifférent et transparent à la société, démarche close de la personne, il n'est nullement le produit d`un choix, d`une réflexion sur la Littérature. Il est la part privée du rituel, il s`élève à partir des profondeurs mythiques de l`écrivain, et s'éploie hors de sa  responsabilité. Il est la voix décorative d`une chair inconnue et secrète : il fonctionne à la façon d`une Nécessité, comme si, dans cette espèce de poussée florale, le style n`était que le terme d`une métamorphose aveugle et obstinée, partie d`un infra-langage qui s`élabore à la limite de la chair et du monde. Le style est proprement un phénomène d'ordre germinatif, il est la transmutation d`une Humeur. Aussi les allusions du style sont-elles réparties en profondeur ; la parole a une structure horizontale, ses secrets sont sur la même ligne que ses mots et ce qu`elle cache est dénoué par la durée même de son continu : dans la parole tout est offert, destiné à une usure immédiate, et le verbe, le silence et leur mouvement sont précipités vers un sens aboli : c`est un transfert sans sillage et sans retard. Le style, au contraire, n`a qu`une dimension verticale, il plonge dans le souvenir clos de la personne, il compose son opacité à partir d`une certaine expérience de la matière ; le style n'est jamais que métaphore, c`est-à-dire équation entre l'intention littéraire et la structure charnelle de l'auteur (il faut se souvenir que la structure est le dépôt d'une durée). Aussi le style est-il toujours un secret. [...] Le type même de l`écrivain sans style, c`est Gide, dont la manière artisanale exploite le plaisir moderne d'un certain éthos classique. tout comme Saint-Saëns a refait du Bach ou Poulenc du Schubert. A l`opposé. la poésie moderne - celle d'un Hugo, d'un Rimbaud ou d'un Char - est saturée de style et n`est art que par référence à une intention de Poésie. C`est l`Autorité du style, c'est-à-dire le lien absolument libre du langage et de son double de chair, qui impose l'écrivain comme une Fraîcheur au-dessus de l'Histoire.... (Le Degré zéro de l'écriture, Seuil).

"Degré zéro de l'écriture"?

L'expression qui donne son titre à l'ouvrage se réfère à une théorie linguistique selon laquelle une opposition signifiante peut être "neutralisée" par un troisième terme appelé "degré zéro". Barthes utilise métaphoriquement cette théorie : il y voit la possibilité de déjouer les assignations fixées par un code. ll donnera à cet usage d'un terme "neutre" tout au cours de son œuvre, des développements considérables. Dans ce premier ouvrage, la métaphore linguistique éclaire une pratique romanesque dont l'exemple privilégié est "L'Etranger" de Camus : "La nouvelle écriture neutre se place au milieu de ces cris et de ces jugements, sans participer à aucun d`eux; elle est faite précisément de leur absence". Si Barthes prend position dans la situation idéologique et esthétique de son temps, il affiche aussi une ambition plus large. 

Son ouvrage vise à réécrire l'histoire de la littérature comme une histoire des "formes de l'écriture". Il commence par poser deux réalités stables, 

- la "langue", collective et archaïque, 

- et le " style", individuel et quasi physiologique.

L'écrivain ne fait le choix que des marques supplémentaires qu'il leur ajoute, et qui témoignent de son insertion dans I'Histoire et dans la société. 

La première partie de l'essai est consacrée à l'analyse de divers modes d'écriture. Le mode politique donne lieu à des pages brillantes, souvent polémiques, sur l'écriture révolutionnaire, l`écriture bourgeoise, marxiste ou intellectuelle. Ce sont autant de "mythologies" de la forme écrite, où est dénoncée la fausseté des rapports entre le langage et le monde, dès qu`une médiation s'y agrège de manière parasite. "L'écriture du roman" est décrite comme la fabrication d'une fausse évidence qui masque l'absence de réalité sous une fabulation crédible. Barthes s'attache à deux conventions du roman : le passé simple et la troisième personne. La poésie, quant à elle, et particulièrement la poésie moderne, échapperait au jeu de masques de l' "écriture". Elle ne serait que langue et style, à travers lesquels "l'homme affronte le monde objectif sans passer par aucune des figures de l'Histoire ou de la sociabilité" ...

"ÉCRITURES POLITIQUES

Toutes les écritures présentent un caractère de clôture qui est étranger au langage parlé.

L'écriture n'est nullement un instrument de communication, elle n'est pas une voie ouverte par où passerait seulement une intention de langage. C'est tout un désordre qui s'écoule à travers la parole, et lui donne ce mouvement dévoré qui le maintient en état d'éternel sursis. A l'inverse, l'écriture est un langage durci qui vit sur lui-même et n'a nullement la charge de confier à sa propre durée une suite mobile d'approximations, mais au contraire d'imposer, par l'unité et l'ombre de ses signes, l'image d'une parole construite bien avant d'être inventée. Ce qui oppose l'écriture à la parole, c'est que la première paraît toujours symbolique, introversée, tournée ostensiblement du côté d'un versant secret du langage, tandis que la seconde n'est qu'une durée de signes vides dont le mouvement seul est significatif. Toute la parole se tient dans cette usure des mots, dans cette écume toujours emportée plus loin, et il n'y a de parole que là où le langage fonctionne avec évidence comme une voration qui n'enlèverait que la pointe mobile des mots; l'écriture, au contraire, est toujours enracinée dans un au-delà du langage, elle se développe comme un germe et non comme une ligne, elle manifeste une essence et menace d'un secret, elle est une contre-communication, elle intimide.

On trouvera donc dans toute écriture l'ambiguïté d'un objet qui est à la fois langage et coercition : il y a au fond de l'écriture, une « circonstance » étrangère au langage, il y a comme le regard d'une intention qui n'est déjà plus celle du langage. Ce regard peut très bien être une passion du langage, comme dans l'écriture littéraire ; il peut être aussi la menace d'une pénalité, comme dans les écritures politiques : l'écriture est alors chargée de joindre d'un seul trait la réalité des actes et l'idéalité des fins. C'est pourquoi le pouvoir ou l'ombre du pouvoir finit toujours par instituer une écriture axiologique, où le trajet qui sépare ordinairement le fait de la valeur, est supprimé dans l'espace même du mot, donné à la fois comme description et comme jugement. Le mot devient un alibi (c'est-à-dire un ailleurs et une justification). Ceci, qui est vrai des écritures littéraires, où l'unité des signes est sans cesse fascinée par des zones d'infra- ou d'ultra-langage, l'est encore plus des écritures politiques, où l'alibi du langage est en même temps intimidation et glorification : effectivement, c'est le pouvoir ou le combat qui produisent les types d'écriture les plus purs. 

On verra plus loin que l'écriture classique manifestait cérémonialement l'implantation de l'écrivain dans une société politique particulière et que parler comme Vaugelas, ce fut, d'abord, se rattacher à l'exercice du pouvoir. Si la Révolution n'a pas modifié les normes de cette écriture, parce que le personnel pensant restait somme toute le même et passait seulement du pouvoir intellectuel au pouvoir politique, les conditions exceptionnelles de la lutte ont pourtant produit au sein même de la grande Forme classique, une écriture proprement révolutionnaire, non par sa structure, plus académique que jamais, mais par sa clôture et son double, l'exercice du langage étant alors lié, comme jamais encore dans l'Histoire, au Sang répandu. Les Révolutionnaires n'avaient aucune raison de vouloir modifier l'écriture classique, ils ne pensaient nullement mettre en cause la nature de l'homme, encore moins son langage, et un « instrument » hérité de Voltaire, de Rousseau ou de Vauvenargues, ne pouvait leur paraître compromis. C'est la singularité des situations historiques qui a formé l'identité de l'écriture révolutionnaire. Baudelaire a parlé quelque part de « la vérité emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie ». La Révolution fut par excellence l'une de ces grandes circonstances où la vérité, par le sang qu'elle coûte, devient si lourde, qu'elle requiert, pour s'exprimer, les formes mêmes de l'amplification théâtrale. L'écriture révolutionnaire fut ce geste emphatique qui pouvait seul continuer l'échafaud quotidien.

Ce qui paraît aujourd'hui de l'enflure, n'était alors que la taille de la réalité. Cette écriture qui a tous les signes de l'inflation, fut une écriture exacte : jamais langage ne fut plus invraisemblable et moins imposteur. Cette emphase n'était pas seulement la forme moulée sur le drame ; elle en était aussi la conscience. Sans ce drapé extravagant, propre à. tous les grands révolutionnaires, qui permettait au Girondin Guadet, arrêté à Saint-Émilion, de déclarer sans ridicule parce qu'il allait mourir: « Oui, je suis Guadet. Bourreau, fais ton office. Va porter ma tête aux tyrans de la patrie. Elle les a toujours fait pâlir : abattue, elle les fera pâlir encore davantage », la Révolution n'aurait pu être cet événement mythique qui a fécondé 1'Histoire et toute idée future de la Révolution. L'écriture révolutionnaire fut comme l'entéléchie de la légende révolutionnaire : elle intimidait et imposait une consécration civique du Sang.

L'écriture marxiste est tout autre. Ici la clôture de la forme ne provient pas d'une amplification rhétorique ni d'une emphase du débit, mais d'un lexique aussi particulier, aussi fonctionnel qu'un vocabulaire technique; les métaphores elles-mêmes y sont sévèrement codifiées. L'écriture révolutionnaire française fondait toujours un droit sanglant ou une justification morale ; à l'origine, l'écriture marxiste est donnée comme un langage de la connaissance; ici l'écriture est univoque, parce qu'elle est destinée à maintenir la cohésion d'une Nature; c'est l'identité lexicale de cette écriture qui lui permet d'imposer une stabilité des explications et une permanence de méthode; ce n'est que tout au bout de son langage que le marxisme rejoint des comportements purement politiques. Autant l'écriture révolutionnaire française est emphatique, autant l'écriture marxiste est litotique, puisque chaque mot n'est plus qu'une référence exiguë à l'ensemble des principes qui le soutient d'une façon inavouée. Par exemple, le mot « impliquer », fréquent dans l'écriture marxiste, n'y a pas le sens neutre du dictionnaire; il fait toujours allusion à un procès historique précis, il est comme un signe algèbrique qui représenterait toute une parenthèse de postulats antérieurs.

Liée à une action, l'écriture marxiste est rapidement devenue, en fait, un langage de la valeur. Ce caractère, visible déjà. chez Marx, dont l'écriture reste pourtant en général explicative, a envahi complètement l'écriture stalinienne triomphante...."

La seconde partie de l'ouvrage développe l'histoire de l`écriture. Barthes montre la naissance d'une mauvaise conscience de l'écrivain, voire d'un tragique de la littérature dans la France du XIXe siècle. Flaubert en serait l'exemple privilégié. Après lui, la littérature n'aurait pu choisir qu'entre l'exhibition de son propre masque ("Je suis littérature", proclame le roman naturaliste, tout en prétendant dire le réel) et le sabordage, le silence d`un Rimbaud ou d'un Mallarmé. Dans cette situation. le "degré zéro" apparait comme une innocence reconquise. Barthes entrevoit chez certains écrivains de son temps l`utopie d`une réconciliation entre la littérature et le monde, au-delà d'une société qui demeure irréconciliée...

"J`ai indiqué qu'aujourd`hui la publicité des détergents flattait essentiellement une idée de la profondeur : la saleté n`est plus arrachée de la surface, elle est expulsée de ses loges les plus secrètes. Toute la publicité des produits de beauté est fondée, elle aussi, sur une sorte de représentation épique de l`intime. Les petits avant-propos scientifiques, destinés à introduire publicitairement le produit, lui prescrivent de nettoyer en profondeur, bref, coûte que coûte, de s'infiltrer.

Paradoxalement, c`est dans la mesure où la peau est d`abord surface, mais surface vivante, donc mortelle, propre à sécher et à vieillir, qu`elle s'impose sans peine comme tributaire de racines profondes, de ce que certains produits appellent Ia couche basique de renouvellement. La médecine permet d'ailleurs de donner à la beauté un espace profond (le derme et l'épiderme) et de persuader les femmes qu`elles sont le produit d'une sorte de circuit germinatif où la beauté des efflorescences dépend de la nutrition des racines. L`idée de profondeur est donc générale, pas une réclame où elle ne soit présente. Sur les substances à infiltrer et à convertir au sein de cette profondeur, vague total : on indique seulement qu'il s`agit de principes (vivifiants, stimulants, nutritifs) ou de sucs (vitaux, revitalisants, régénérants), tout un vocabulaire moliéresque, à peine compliqué d'une pointe de scientisme (l'agent bactéricide R 51). Non, le vrai drame de toute cette petite psychanalyse publicitaire,  c`est le conflit de deux substances ennemies qui se disputent subtilement l'acheminement des "sucs" et des "principes" vers le champ de la profondeur. Ces deux substances sont l`eau et la graisse. Toutes deux sont moralement ambiguës : l'eau est bénéfique, car tout le monde voit bien que la peau vieille est sèche et que les peaux jeunes sont fraîches, pures (d 'une fraîche moiteur, dit tel produit) : le ferme, le lisse, toutes les valeurs positives de la substance charnelle sont spontanément senties comme tendues par l'eau, gonflées comme un linge, établies dans cet état idéal de pureté, de propreté et de fraîcheur dont l'eau est la clef générale. Publicitairement, l'hydratation des profondeurs est donc une opération nécessaire. Et pourtant l`infiltration d`un corps opaque apparaît peu facile à l`eau : on imagine qu`elle est trop volatile, trop légère, trop impatiente pour atteindre raisonnablement ces zones cryptuaires où s`élabore la beauté.

Et puis, l`eau, dans la physique charnelle et à l`état libre, l`eau décape, irrite, elle retourne à l'air, fait partie du feu ; elle n`est bénéfique qu`emprisonnée, maintenue. La substance grasse a les qualités et les défauts inverses : elle ne rafraîchit pas sa douceur est excessive, trop durable, artificielle : on ne peut fonder une publicité de la beauté sur la pure idée de crème, dont la compacité même est sentie comme un état peu naturel. Sans doute la graisse (appelée plus poétiquement huiles, au pluriel comme dans la Bible ou l`Orient) dégage-t-elle une idée de nutrition, mais il est plus sûr de l`exalter comme élément véhiculaire, lubrifiant heureux, conducteur d`eau au sein des profondeurs de la peau. L'eau est donnée comme volatile. aérienne, fuyante, éphémère, précieuse; l'huile au contraire tient, pèse, force lentement les surfaces,  imprègne, glisse sans retour le long des "pores" (personnages essentiels de la beauté publicitaire).

Toute la publicité des produits de beauté prépare donc une conjonction miraculeuse des liquides ennemis. déclarés désormais complémentaires ; respectant avec diplomatie toutes les valeurs positives de la mythologie des substances, elle parvient à imposer la conviction heureuse que les graisses sont véhicules d`eau, et qu`il existe des crèmes aqueuses, des douceurs sans luisance. La plupart des nouvelles crèmes sont donc nommément Iiquides, fluides, ultra-pénétrantes. etc. ; l`idée de graisse, pendant si longtemps consubstantielle à l`idée même de produit de beauté, se voile ou se complique, se corrige de liquidité, et parfois même disparaît, fait place à la fluide Iotion au spirituel tonique, glorieusement astringent s`il s`agit de combattre la cirosité de la peau, pudiquement special s`il s`agit au contraire de nourrir grassement ces voraces profondeurs dont on nous étale impitoyablement les phénomènes digestifs. Cette ouverture publique de l'intériorité du corps humain est d`ailleurs un trait général de la publicité des produits de toilette. "La pourriture s`expulse (des dents, de la peau, du sang, de l`haleine)" : la France ressent une grande fringale de propreté..." (Mythologíes. Seuil) 

Ecrites d`abord sous forme d'articles, les "Mythologies" sont des chroniques de la société francaise des années 1950, mélange de tradition et de modernisation. On y voit se répandre les conditions modernes de la communication et la culture de masse dans un bric-à-brac d'images qui va du catch à la charité organisée, de la DS aux détergents,  de Minou Drouet aux recettes culinaires de Elle. La campagne de Robert Poujade est l'occasion d`analyser les attitudes fondamentales de la petite bourgeoisie ; le Tour de France cycliste est décrit comme une épopée. Toute la saveur d`une époque renaît au-delà de ses petitesses en un admirable «tableau des mœurs du temps». Car s`il a voulu dénoncer et fustiger, Barthes l`écrivain n`a pu s`empêcher d'aimer la vie française qu`il avait sous les yeux.  Ces chroniques comportent aussi une analyse qui tend vers une sociologie de la vie quotidienne. Dans la mesure ou l`analyse repose sur la mise en évidence des « représentations » qui gouvernent la vie sociale, elle a besoin d'une méthode capable d`en rendre compte. 

Et Barthes découvre ainsi, a posteriori, une telle méthode dans une sémiologie inspirée de Saussure et du linguiste danois Louis Hjelmslev. ll écrit, pour la reprise en volume de ses articles, une forte Postface intitulée « Le Mythe aujourd'hui ». 

Les termes de « mythe » et de « mythologie » font référence au sens ancien de « récit légendaire », dans lequel Barthes privilégie le caractère trompeur des usages sociaux du mythe, destinés à assurer une domination politique et économique. Il définit le mythe comme un « système sémiologique second ». Son analyse, qui prolonge les intuitions du "Degré zéro de l'écriture", recoupe et complète la théorie de la "connotation" présentée dans les "Eléments de sémiologie" parus quelques années plus tard. Barthes comprend ce « système second » comme un appauvrissement du réel concret et un alibi que l'idéologie se donne pour faire croire qu'elle exprime la nature des choses, alors qu`elle procède à une manipulation. « Le mythe, écrit Barthes, est une parole volée et rendue.» , ou encore «l''écœurant dans le mythe, c`est le recours à une fausse nature» ...

"J'ouvre un journal de Mode : je vois qu'on traite ici de deux vêtements différents. Le premier est celui qu'on me présente photographié ou dessiné, c'est un vêtement-image. Le second, c'est ce même vêtement, mais décrit, transformé en langage; cette robe, photographiée à droite, devient à gauche : ceinture de cuir au-dessus de la taille, piquée d'une rose, sur une robe souple en shetland; ce vêtement est un vêtement écrit. Ces deux vêtements renvoient en principe à la même réalité (cette robe qui a été portée ce jour-là par cette femme), et pourtant ils n'ont pas la même structure, parce qu'ils ne sont pas faits des mêmes matériaux, et que, par conséquent, ces matériaux sont des formes, des lignes, des surfaces, des couleurs, et le rapport est spatial; dans l'autre, ce sont des mots, et le rapport est, sinon logique, du moins syntaxique; la première structure est plastique, la seconde est verbale. Est-ce à dire que chacune de ces structures se confond entièrement avec le système général dont elle est issue, le vêtement-image avec la photographie, et le vêtement écrit avec le langage? Nullement : la photographie de Mode n'est pas n'importe quelle photographie, elle a peu de rapport avec la photographie de presse ou la photographie d'amateur, par exemple; elle comporte des unités et des règles spécifiques; à l'intérieur de la communication photographique, elle forme un langage particulier, qui a sans doute son lexique et sa syntaxe, ses "tours", interdits ou recommandés. De même, la structure du vêtement écrit ne peut se confondre avec la structure de la phrase; car si le vêtement coïncidait avec le discours, il suffirait de changer un terme de ce discours pour changer du même coup l'identité du vêtement décrit; or, ce n'est pas le cas; le journal peut écrire indifféremment : en été, portez du tussor, ou le tussor convient très bien à l'été, sans rien changer d'essentiel à l'information qu'il transmet à ses lectrices : le vêtement écrit est porté par le langage, mais aussi il lui résiste, et c'est dans ce jeu qu'il se fait. On a donc affaire à deux structures originales, quoique dérivées de systèmes plus communs, ici la langue, là l'image ..."

"Pourquoi en Occident, la politesse est-elle considérée avec suspicion ? Pourquoi la courtoisie y passe-t-elle pour une distance (sinon même une fuite) ou une hypocrisie ? Pourquoi un rapport «informel›› (comme on dit ici avec une gourmandise) est-il plus souhaitable qu`un rapport codé ? L`impolitesse de l`Occident repose sur une certaine mythologie de la «personne››. 

Topologiquement, l'homme occidental est réputé double, composé d`un «extérieur››, social, factice, faux, et d'un «intérieur›› personnel, authentique (lieu de la communication divine). Selon ce dessin, la «personne›› humaine est ce lieu empli de nature (ou de divinité, ou de culpabilité), ceinturé, clos par une enveloppe sociale peu estimée : le geste poli (lorsqu`il est postulé) est le signe de respect échangé d'une plénitude à l`autre, à travers la limite mondaine (c`est-à-dire en dépit et par l'intermédiaire de cette limite). Cependant, dès lors que c'est l'intérieur de la "personne" qui est jugé respectable, il est logique de reconnaître mieux cette personne en déniant tout intérêt à son enveloppe mondaine : c`est donc le rapport prétendument franc, brutal, mutilé (pense-t-on) de toute signalétique, indifférent à tout code intermédiaire, qui respectera le mieux le prix individuel de l'autre : être impoli, c`est être vrai, dit logiquement la morale occidentale. Car s`il y a bien une "personne" humaine (dense, pleine, centrée, sacrée), c`est sans doute elle que, dans un premier mouvement, l`on prétend "saluer" (de la tête. des lèvres, du corps) ; mais ma propre personne, entrant inévitablement en lutte avec la plénitude de l'autre, ne pourra se faire reconnaître qu'en rejetant toute médiation du factice et en affirmant l'intégrité (mot justement ambigu : physique et moral) de son "intérieur" : et dans un second temps, je réduirai mon salut, je feindrai de le rendre naturel, spontané, débarrassé, purifié de tout code : je serai à peine gracieux, ou gracieux selon une fantaisie apparemment inventée, comme la princesse de Parme (chez Proust) signalant l`ampleur de ses revenus et la hauteur de son rang (c`est-a-dire son mode d`être "pleine" de choses et de se constituer en personne), non par la raideur distante de l`abord, mais par la "simplicité" voulue de ses manières : combien je suis simple, combien je suis gracieux, combien je suis franc, combien je suis quelqu'un, c`est ce que dit l`impolitesse de l`Occidental. L`autre politesse, par la minutie de ses codes, le graphisme net de ses gestes, et alors même qu`elle nous apparaît exagérément respectueuse (c`est-à-dire, à nos yeux, "humiliante") parce que nous la lisons a notre habitude selon une métaphysique de la personne, cette politesse est un certain exercice du vide (comme on peut l`attendre d'un code fort, mais signifiant "rien").

Deux corps s'inclinent très bas devant l`autre (les bras, les genoux, la tête restant toujours à une place réglée), selon des degrés de profondeur subtilement codés. Ou encore (sur une image ancienne) : pour offrir un cadeau, je m`aplatis, courbé jusqu'à l'incrustation, et pour me répondre, mon partenaire en fait autant : une même ligne basse, celle du sol, joint l`offrant, le recevant et l`enjeu du protocole, boîte qui peut-être ne contient rien - ou si peu de chose: une forme graphique (inscrite dans l`espace de la pièce) est de la sorte donnée à l'acte d`échange, en qui, par cette forme, s`annule toute avidité (le cadeau reste suspendu entre deux disparitions). Le salut peut être soustrait à toute humiliation ou à toute vanité, parce qu'à la lettre il ne salue personne : il n'est pas le signe d'une communication, surveillée, condescendante et précautionneuse, entre deux autarcies, deux empires personnels (chacun régnant sur son Moi, petit domaine dont il a la "clef") : il n'est que le trait d`un réseau de formes où rien n'est arrêté, noué, profond. Qui salue qui ? Seule une telle question justifie le salut, l'incline jusqu'à la courbette. L'aplatissement fait triompher en lui, non le sens, mais le graphisme et donne à une posture que nous lisons comme excessive, la retenue même d`un geste dont tout signifié est inconcevablement absent. La Forme est Vide. dit - et redit - un mot bouddhiste. C'est ce qu`énoncent. à travers une pratique des formes (mot dont le sens plastique et le sens mondain sont ici indissociables) la politesse du salut, la courbure de deux corps qui s`écrivent mais ne se prosternent pas.
Nos habitudes de parler sont très vicieuses. car si je dis que là-bas la politesse est une religion, je fais entendre qu`il y a en elle quelque chose de sacré ; l`expression doit être dévoyée de façon à suggérer que la religion n'est là-bas qu`une politesse, ou mieux encore : que la religion a été remplacée par la politesse... " (L'Empire des signes. Skira).

Barthes goûte à travers "son" Japon le plaisir de se livrer à une écriture libérée des contraintes académiques et vouée à la découverte du monde inconnu et des choix personnels. Une subjectivité jusqu'alors discrète s'affirme dans "L'Empire des signes". Elle dicte notamment le choix des objets : la langue, la nourriture, la ville, les formes de politesse, le haïku, le théâtre Bunraku, les corps et les visages, tout un monde de choses quotidiennes, mêlées sans distinction de niveau à l'art et à la littérature. La subjectivité est présente aussi dans l'interprétation du monde japonais. L'idée de "vide" et d`absence du sens est affirmée à toute occasion et les brefs poèmes japonais rejoignent une rêverie insistante chez Barthes, celle d`un lien immédiat entre les mots et les choses, d'une relation au monde débarrassée des faux-semblants idéologiques. À travers ce Japon idéal, Barthes imagine une pratique des représentations dont le caractère subtil et complètement détaché permettrait de faire s'évanouir le sentiment d'artifice lié pour lui à l'univers symbolique occidental....

(La division des langages)

"Notre culture est-elle divisée ? Nullement ; tout le monde, dans notre France d'aujourd'hui, peut comprendre une émission de télévision, un article de France-Soir, l'ordonnance d'un repas de fête ; bien plus, on peut dire que, à part un petit groupe d'intellectuels, tout le monde consomme ces produits culturels : la participation objective est totale; et, si l'on définissait la culture d'une société par la circulation des symboles. qui s'y accomplit, notre culture apparaîtrait aussi homogène et cimentée que celle d'une petite société ethnographique. La différence, c'est que c'est seulement la consommation qui est générale dans notre culture, non la production : nous comprenons tous ce que nous écoutons en commun, mais nous ne parlons pas tous cela même que nous écoutons ; les « goûts » sont divisés, parfois même opposés d'une façon inexpiable : j'aime cette émission de musique classique qui insupporte à mon voisin, cependant que je ne puis supporter les comédies de boulevard qu'il adore; chacun de nous ouvre son poste au moment où l'autre le ferme. Autrement dit, cette culture de notre temps, qui paraît si générale, si paisible, si communautaire, repose sur la division de deux activités de langage : d'un côté l'écoute, nationale, ou, si l'on préfère, les actes d'intellection ; de l'autre, sinon la parole, tout au moins la participation créative, et, pour être plus précis encore, le langage du désir, qui, lui, reste divisé : j'écoute d'un côté, j'aime (ou je n'aime pas) de l'autre : je comprends et je m'ennuie : à l''unité de la culture de masse répond dans notre société une division non seulement des langages, mais du langage lui-même. Certains linguistes - ne s'occupant cependant par statut que de la langue et non du discours - ont eu le pressentiment de cette situation : ils ont suggéré - sans être suivis jusqu'à présent - que l'on distingue franchement deux grammaires : une grammaire active ou grammaire de la langue en tant qu'elle est parlée, émise, produite, et une grammaire passive ou grammaire de la simple écoute. Portée, par une mutation translinguistique, au niveau du discours, cette division rendrait bien compte du paradoxe de notre culture, unitaire par son code d'écoute (de  consommation), fragmentée par ses codes de production, de désir : la « paix culturelle » (aucun conflit apparent au niveau de la culture) renvoie ã la division (sociale) des langages.

Scientifiquement, cette division a été jusqu'ici quelque peu censurée. Certes, les linguistes savent qu'un idiome national (le français par exemple) comprend un certain nombre d'espèces; mais la spécification qui a été étudiée, c'est la spécification géographique (dialectes, patois, parlers), non la spécification sociale ; sans doute on la postule, mais en la minimisant, en la réduisant à des « manières » de s'exprimer (argots, jargons, sabirs); et de toute manière, pense-t-on, l'unité idiomatique se reconstitue au niveau du locuteur, pourvu d'un langage à lui, d'une constante individuelle de parole, qu'on appelle un idiolecte : les espèces de langage ne seraient que des états intermédiaires, flottants, « amusants » (relevant d'une sorte de folklore social).

Cette construction, qui prend son origine au XIXe siècle, correspond bien à une certaine idéologie - dont n'était pas exempt Saussure lui-même - qui met d'un côté la société (l'idiome, la langue) et de l'autre l'individu (l'idiolecte, le style) ; entre ces deux pôles, les tensions ne peuvent être que « psychologiques » : l'individu est censé lutter pour faire reconnaître son langage -- ou pour ne pas être complètement étouffé sous le langage des autres.

Encore la sociologie de cette époque n'a-t-elle pu saisir le conflit au niveau du langage : Saussure était plus sociologue que Durkheim n'était linguiste. C'est la littérature qui a pressenti la division des langages (restat-elle psychologique), plus que la sociologie (on ne s'en étonnera pas : la littérature contient tous les savoirs, il est vrai dans un état non scientifique : c'est une Mathèsis).

Le roman, dès lors qu'il est devenu réaliste, a fatalement rencontré sur son chemin la copie des langages collectifs ; mais en général l'imitation des langages de groupe (des langages socio-professionnels) a été déléguée par nos romanciers à des personnages secondaires, à des comparses, chargés de « fixer » le réalisme social, cependant que le héros continue de parler un langage intemporel, dont la « transparence » et la neutralité sont censées s'accorder à l'universalité psychologique de l'âme humaine. Balzac, par exemple, a une conscience aiguë des langages sociaux ; mais, quand il les reproduit, il les encadre, un peu comme des morceaux de bravoure, des pièces emphatiquement rapportées ; il les marque d'un indice pittoresque, folklorique ; ce sont des caricatures de langages : ainsi du jargon de M. de Nucingen, dont le phonétisme est scrupuleusement reproduit, ou du langage-concierge de Mme Cibot, la portière du Cousin Pons; il y a cependant chez Balzac une autre mimèsis du langage, plus intéressante, d'abord parce qu'elle est plus naïve, ensuite parce qu'elle est plus culturelle que sociale : c'est celle des codes d'opinion courante que Balzac reprend souvent à son compte, lorsqu'il commente lui-même incidemment l'histoire qu'il raconte: si par exemple Balzac fait passer dans l'anecdote la silhouette de Brantôme (dans Sur Catherine de Médicis), Brantôme parlera de femmes, exactement comme l'opinion commune (la doxa) attend de Brantôme qu'il honore son « rôle » culturel de « spécialiste » des histoires de femmes - sans qu'on puisse jurer, hélas, que Balzac lui-même soit bien conscient de sa propre démarche : car il croit reproduire le langage de Brantôme, alors qu'en fait il ne copie que la copie (culturelle) de ce langage. Ce soupçon de naïveté (certains diront : de vulgarité), on ne peut le porter sur Flaubert ; celui-là ne se laisse pas aller à reproduire de simples tics (phonétiques, lexicaux, syntaxiques) ; il essaie de prendre dans l'imitation des valeurs de langage plus subtiles et plus diffuses, et de saisir ce que l'on pourrait appeler des figures de discours ..."